Roman et romans: le point de vue des lecteurs

Jean-François Botrel

(Université Rennes 2)

Pour un lecteur espagnol des années 1880-1920, que pouvait bien être un roman? Un roman et non le roman dont nous avons l'habitude de parler après un légitime processus d'abstraction et de sélection -de mise en ordre- dont on a tendance à oublier qu'il obéit à des présupposés et des objectifs qui ne furent que rarement ceux des lecteurs de romans. Au départ, il y a, en effet, un ensemble plus ou moins désordonné, l'offre de ce que nous appelons des romans et qui n'eurent pas toujours cette dénomination, et une représentation du genre pas forcément conforme ni homogène qui sont à la base de pratiques lectoriales à connaître et qualifier.

En jouant sur la double sens de género men espagnol, on se demandera donc à propos du roman des années 1880-1920: de quel género s'agit-il?

Pour pouvoir confronter les discours savants que nous produisons et la réalité des pratiques (pas simplement des pratiques de masse ou majoritaires (Botrel, Salaün, Etienvre), il nous faut donc essayer de reconstituer l'offre de romans telle qu'elle a pu exister dans sa diversité, ainsi que les effectives consommations, en nous situant du point de vue des attentes, goûts et pratiques des lecteurs historiques contemporains.

Partir à la recherche de lecteurs inconnus ou ignorés, avec autant de précaution et d'humilité que lorsqu'il s'agit du lecteur, avec l'idée que cette démarche que n'inspire aucun sociologisme ni misérabilisme au sens que Passeron donne à ce mot¹, nous permettra peut-être de comprendre ce dont nous parlons et ce dont nous ne parlons pas lorsque nous nous penchons sur le roman espagnol entre 1880 et 1920; et de revenir peut-être sur certaines idées reçues et acceptées par nous, zélateurs du genre et du canon.

D'où cette série d'observations (au sens quasi expérimental du terme) de type statistique ou analytique, synchronique et diachronique à la fois, qui portent sur des sources et informations telles que les discours autorial et éditorial, les catalogues, les bibliographies courantes et rétrospectives, la critique, etc., et qui permettront

• - de reconstituer le désordre de l'offre réelle et du personnel du roman confrontés à l'ordre du canon et de l'histoire littéraire,
• - de voir comment les lecteurs construisent leurs propres choix, soit la mise en ordre du lecteur,
• - de reconstituer les pratiques et les discours du plus grand nombre comparées à la vision légitime du roman.

C'est-à-dire, en questionnant l'ordre admis, instaurer -provisoirement- un désordre qui pourra déboucher sur un ordre sans doute une peu différent.

Le roman nous est principalement donné à travers les expressions légitimes fondées sur la doxa du canon. L'examen sommaire des histoires de la littérature fait apparaître, par exemple, d'évidentes disparités dans les auteurs retenus et la façon de traiter leur production romanesque et le roman comme genre.

Pour le roman du début du XXe siècle, par exemple, dans l'Historia de la literatura espanola de Valbuena Prat (MCML), on trouve traités ou évoqués, à propos des «últimas formas del costumbrismo en el siglo XX» (Chapitre LXX), Palacio Valdés, Blasco Ibáñez (et incidemment, Trigo et López de Haro), et «la novela de R. Léon y Concha Espina». Dans le chapitres LXXI et LXXII, consacrés à «La generación del 98», la question du roman est abordée à propos d'auteurs comme Unamuno, Baroja, Azorín, Noel, Valle-Inclán, Pérez de Ayala, Miró, Fernández Flórez et Camba.

Cette liste se trouve encore restreinte dans Histoire de la littérature espagnole Fayard dirigée par Jean Canavaggio (1994) où le roman («Héritage et modernité: le roman») est réduit à celui de Unamuno, Baroja, Azorín et Valle-Inclán, le chapitre consacré au roman à la veille de la Guerre civile traitant de Blasco Ibáñez, Trigo, Insúa, Pérez Lugín (cité: López Pinillos, Belda, etc.), Gómez de la Serna, Pérez de Ayala et Miró.

Dans Historia y Crítica de la Literatura Española (Mainer, 1980) qui n'a pas un propos axé sur les genres, le roman est abordé à propos d'Unamuno, Valle-Inclán, Baroja, Azorín et, dans le «Primer suplemento» (Mainer, 1994), à propos de «El naturalismo en la novela y el teatro», Blasco Ibáñez, Trigo, et un bon d'autres auteurs souvent dits «mineurs».

On ne saura probablement jamais ce qu'auraient retenu les tomes de la Historia de la literatura Menéndez Pidal consacrés au XXe, mais pour le XIXe (Romero Tobar, 1998), on observe que dans le chapitre consacré au «Relato realista», outre Valera, Pereda, Galdós, Clarín, et Pardo Bazán son traités Picón, Coloma, Ortega y Munilla, le «naturalismo radical», Blasco Ibánez, Palacio Valdés et que dans «Tendencias de la narrativa en la última década del siglo» (pp. 795-800), A. Ezama Gil cite plus de cinquante noms de romanciers illustrant des courants ou genres romanesques comme le «naturalismo católico», la «novela regional», «regeneracionista», «erótica», «de folletín», mais également le «relato corto» (pp. 681-735).

Plus exhaustif est bien sûr Eugenio de Nora qui, dans son étude sur La novela espanola contemporânea pour la période 1898-1927, aborde 48 auteurs romanciers environ, individuellement traités mais regroupés dans des rubriques telles que la «novela agónica» (Unamuno), la «novela sensual» (Miró), «el agotamiento del realismo» (Valle-Inclán, Baroja, Azorín, López Pinillos, Salaverría, Bueno, Noel, Ciges Aparicio, R. León, Concha Espina, Pérez de Ayala), «Retorno a la novela costumbrista» (25 noms environ), la «literatura galante y la novela erôtica» (Mata, Insúa, Hoyos y Vinent, Belda, Retana, Carretero)², le «género rosa» (Pérez y Pérez, Juan Aguilar, Mariano Tomás, Carmen de Icaza).

Une approche du roman à géométrie variable, donc, avec d'évidents invariants associés à quelques auteurs.

Au fil des ans et des histoires de la littérature, on peut néanmoins observer quelques évolutions tenant d'une part, à de nouvelles conceptions de l'histoire littéraire elle-même et d'autre part, à l'apport de nouvelles connaissances sur le champ narratif au sens large: l'exemple le plus significatif est sans doute celui des collections hebdomadaires (Sánchez Álvarez-Insúa, 1996, Rivalan Guégo, 2007b) qui rééquilibre au profit des formes brèves le genre narratif et impose de penser le roman en liaison avec celles ci, ne serait-ce parce qu'elles ont souvent des ébauches ou qu'elles nourrissent textuellement des formes développées par les mêmes auteurs: le cas de Valle-Inclán est sans doute le plus connu.

Au total, cependant, ces présentations ou analyses ordonnées sont loin de rendre compte de la réalité de l'offre disponible à l'époque.

Si l'on s'attache à cerner cette offre, se pose d'abord le problème des sources utilisables et de la méthode: prend-t-on en compte le flux ou le stock?

La statistique bibliographique rétrospective est -on le sait- d'une réalisation difficile tant qu'un système efficace de dépôt légal ne permet pas de disposer d'informations plus ou moins exhaustives. En attendant un inventaire semblable à celui effectué par Pilar González de Mendoza (1988) pour la période 1960-1980³, contentons-nous donc de rappeler des données et analyses statistiques fournies pour les années 1878-1891 (Botrel, 1989) pour les publications en livre relevant du genre narratif lato sensu: une production de 1749 titres soit 13,43% de la production de livres répertoriée), la flambée du genre narratif et romanesque qui se produit alors étant autant alimentée par la consommation de produits étrangers (près de 49%) que par la production de produits nationaux; et autant par des formes brèves ou embryonnaires (50%) que de vrais romans. Cette flambée pour partie opportuniste et éphémère, s'inscrit dans un ensemble qui est encore plus «costumbriste» ou «de mœurs» que réaliste stricto sensu et le grand public semble davantage attiré par les récits parisiens ou légers que par La Regenta ou Fortunata y Jacinta, pour prendre deux références.

Sans prétendre prolonger cette analyse pour la période 1890-1920, un dépouillement rapide des «índices» de Bibliografía española pour le début du XXe siècle⁴, permet d'observer, pour ce qui est du flux, une augmentation assez considérable de l'offre (de 142 titres en 1904 à 314 en 1911, par exemple)⁵, avec toujours une présence de romans traduits⁶, en proportion néanmoins inférieure, semble-t-il, à celle de la période 1880-1890.

Dans cette appréciation du flux, par ailleurs, il n'est pratiquement pas tenu compte de l'offre de romans publiés de façon fragmentée et périodique dans la presse (en plein essor: 1 128 titres en 1887; 1980 en 1913), sous forme de livraisons (en 1922, 59 titres, sont, par exemple, proposés, dans la «Biblioteca de grandes novelas», par Mariano Núñez Samper, dont Castro, Albero ou Seguí prendront la suite)⁷ qui ont pu, exceptionnellement il est vrai, être signés de Valle-Inclán ou Baroja, des romans dits «populaires» (comme ceux publiés par Maucci, Sopena⁸ ou El Gato Negro), des contes ou nouvelles et autres formes brèves (qui ne sont parfois que des ébauches ou des extraits d'œuvres plus importantes), sans oublier les toujours vivantes et disponibles historias de cordel, les romances, les écrits sous forme scripto-visuelle comme les aleluyas, ainsi que d'autres supports tels que les almanachs ou les «hojitas de propaganda» où l'on peut lire aussi des «histoires».

Est-il encore besoin de rappeler l'impact sur le genre narratif et la lecture qu'a pu avoir, au moins à partir de 1907, ce qu'on appelle la révolution des 455 collections hebdomadaires répertoriées par Sánchez Álvarez Insúa (1996), puis Cecilio Alonso (2007)? En 1923, par exemple, huit collections ont mis plus de 400 «novelas» en circulation⁹, et on compte en plus, cette année-là, huit collections éphémères... Comme on le sait, une nouvelle longue peut ressembler à un roman court et les auteurs de nouvelles sont souvent aussi des auteurs de romans et réciproquement: une étude du personnel du roman et plus globalement, du champ littéraire, serait à cette égard éclairante¹⁰. Et comment oublier que tout Tolstoï a pu être offert par La Novela Ilustrada pour une peseta, 40 (Infantes, Lopez, Botrel, 2003, 590).

Il est difficile, par ailleurs, d'affirmer que, pour les lecteurs, les collections «érotiques», «politiques», «cinématographiques», «biographiques», etc. n'ont rien à voir avec le genre narratif.

Remarquons que, pour d'autres raisons, qui amènent les chercheurs à en dresser des inventaires particuliers (Guereña, 2000), on trouve rarement retenu comme appartenant au genre narratif dont il emprunte pourtant la plupart des procédés, les roman «verts», «sicalíticos» ou «pornográficos», tels que ceux publiés dans la «Biblioteca Demi-Monde» ou ceux (plus de 50) vendus à une peseta avec leur couverture «al cromo» avec des titres comme En la alcoba de Justina, Silvestre y Simplicia ou Lola la costurera signés de Escamilla... Quelques années plus tard, en 1907, de la Colección de libros modernos, de Masgrau, Orts y Varó Editores, on peut apprendre que sa vente est à nouveau autorisée «por sentencia de esta Audiencia», sans que des titres comme Mercado de vírgenes de F. del Dongo, Eróticos y sentimentales de T. Orts y Ramos ou La alcahueta de Maupassant figurent dans les bibliographies courantes.

Celles-ci ne s'intéressent logiquement qu'aux nouvelles publications et ne rendent compte que du flux, l'offre permanente de romans et autres «produits narratifs» étant évidemment d'un autre ordre: les catalogues des libraires, y compris des libraires d'occasion¹¹, et, plus encore, ceux cumulés des bibliothèques publiques ou privées nous permettent de nous faire une idée du stock de romans offerts et disponibles.

Ainsi, au début des années 1880, autant dans le catalogue de Donato Guío (1880) que dans celui de Miguel Guijarro (1882) ce sont logiquement des auteurs comme Paul de Koch ou Dumas (18 titres), Fernán Caballero, Pérez Escrich, Manuel Fernández y González, Alarcón, Sinués, de la Puerta Vizcaino ou Fenimore Cooper qui prédominent.

Si dans son catalogue de 1883, à la rubrique «Literatura, novelas, teatro, poesías», Fernando Fe, offre des œuvres récentes de Picón (Làzaro), Pardo Bazán (Un viaje de novios), Palacio Valdés (El señorito Octavio), et d'Ortega Munilla (mais aucune de Pereda ni de Galdós), on en trouve davantage, bien sûr, de Valera, Sinués, Selgas, Frontaura, Campoamor, Blasco, Balaguer et surtout Alarcón. Sur les 174 auteurs annoncés, la majorité sont des auteurs étrangers, et là aussi, si on offre El crimen de un clérigo, de Eça de Queirós, «novela escrita en portugués, traducida por un ex-jesuita», La ermita de Castromino de Teixeira de Vasconcellos, Numa Roumestan de Daudet et L Assommoir, Nana, Una página de amor et Teresa Raquin de Zola, la majorité des romans est plutôt de Balzac, Belot, Byron, Erckmann-Chatrian, Farina, Feuillet, Houssaye (Cleopatra «historia parisiene (sic)», Macaulay, Montepin (six titres en 22 tomes), Richebourg, Souvestre, ou Emilio Uchard¹², sans compter évidemment les déjà classiques Chateaubriand ou Manzoni.

Cinq années plus tard, en 1887, chez Robles y Ca, les romans de Alas, Alarcón, Galdós, Pereda, Valera et même Zahonero et López Bago, sont bien présents, mais pas plus que les œuvres de Trueba, Selgas Sinués, etc. et on trouve toujours en vente celles de Marryat, Matthey, Mayne Reid, Hugo, Verne, Balzac, P. de Kock Ohnet, Montepin, Michelet, Lamartine, Chateaubriand, Feuillet, Belot, Richebourg, et même Pigault-Lebrun, le plus contemporain étant Daudet.

Des 1505 titres (pour un total de 218 auteurs) que propose, en 1900, la librairie Aguilar de Valence, la moitié (729) sont des traductions d'œuvres de 62 auteurs étrangers et on peut trouver offerts 104 titres de Montepin, 62 de Verne, 41 de Dumas, 58 de Mayne Reid, etc.

Dans un autre registre, le catalogue de la Galería Literaria comprend en 1903 des titres de la Biblioteca Miret comme ¡¡Adultéra!! Madame Bobary (sic). Novela filosófica-fisiológica de Gustavo Flauvet (sic), traducida libremente al castellano por Amancio Peratoner ou de la Biblioteca Hispanoamericana composée de «novelas históricas, festivas, dramáticas, de costumbres, narraciones de viajes, etc. de los principales escritores nacionales y extranjeros» (35 tomos vendus une peseta), mais aussi des «Obras recreativas y literarias» où l'on peut trouver, en vrac, des «novelas», des «novelas históricas», des «novelas originales», une «novela moral», une «leyenda histórica contemporánea», une «leyenda fantástica», une «novela madrileña», des «pequeñas novelas y cuentos», une «novela humorística», une autre «inglesa», des «cuadros vivos», des «cuentos», des œuvres de «vulgarización histórica», Pandemonium, une «Biblioteca selecta de novelas y obras por Antonio Cartón», des «narraciones de costumbres», des «costumbres populares», des «relaciones», etc., autant de romans ou narrations dont aucun n'est dû à la plume d'un seul de nos habituels romanciers de la fin ou du début du XXe...

L'analyse d'autres catalogues de libraires pourrait être poursuivie pour les années suivantes qui n'infirmerait pas sans doute l'évidence que, à quelque moment que ce soit, entre 1880 et 1920, le roman ne peut se réduire aux romans publiés dans l'année et encore moins à ceux des auteurs espagnols consacrés¹³. Il faut sans doute se souvenir de cette évidence au moment de mettre de l'ordre dans une production foisonnante, sur un mode chronologique, et a fortiori dans une perspective d'histoire culturelle du roman.

Par ailleurs, à trop se glisser dans les divisions séculaires, on a tendance à oublier que Galdós est contemporain de Ricardo León et Insúa, tout comme Palacio Valdés dont les romans, y compris ceux écrits au XIXe, comme La Hermana San Sulpicio¹⁴, ont probablement été plus appréciés au XXe, notamment à l'étranger; qu'avec l'apparition des 3e, 4e et 5e séries des Episodios Nacionales on ne cesse pas d'éditer ni de lire les deux premières (Botrel, 1984-85); que la production de romanciers comme Pedro J. Solas ou Luis de Val se situe entre 1886 et 1910 et 1896 et 1930, respectivement¹⁵.

Qu'il s'agisse du flux ou du stock, on ne peut, enfin, laisser de poser la question du statut des romans traduits qui ont évidemment eu des incidences sur le cours du roman espagnol et ont parfois été plus lu que celui-ci¹⁶.

L'offre de romans est donc tout sauf ordonnée, y compris dans ses dénominations, caractéristiques ou origines. C'est d'abord au lecteur d'y mettre un certain ordre.

Pour cette mise en ordre, les lecteurs disposent d'un certain nombre d'outils qui vont des indices de type bibliologique à la critique contemporaine, en passant par les catalogues et les discours éditoriaux, et s'appuient sur des savoirs et motivations qui sont tout sauf homogènes et uniformes¹⁷, avec au bout un ordre effectif du roman découlant de «préférences» et non forcément du canon en vigueur, et a fortiori de celui qui est ultérieurement édicté.

On se bornera ici à identifier un certain nombre d'informations susceptibles d'être interprétées par les lecteurs dans leur choix du roman ou de romans.

Par exemple, qu'est-ce qui permet de savoir qu'un livre est un roman? C'est écrit dessus, serait-on tenté de dire... Or on sait que pendant longtemps beaucoup de produits qui seraient aujourd'hui identifiés comme romans étaient alors qualifiés de «historia de», «lectura(s)», «folletín», «leyenda», «episodios», «ficciones», etc. (cf. Botrel, 1989); que les déclinaisons du terme «novela» («novelas», «novelita», «novela corta», «miniaturas novelescas», «capullos de novela», «novelas menores», «novelas en germen» ) s'appliquent à toute sorte d'objets, avant, dans les années 1910-1920, de renvoyer avec insistance à ce qu'en français on appelle une nouvelle (cf. par exemple, La Novela Semanal); mais aussi que la pratique de la mention «novela», avec ou non des précisions supplémentaires¹⁸, n'est pas systématique.

A défaut de précision explicite, d'autres éléments du paratexte, permettent sans doute l'identification d'un imprimé ou d'un texte comme étant un roman ou appartenant au genre narratif.

C'est le cas du feuilleton dans le rez-de-chaussée des journaux, qui finit par être associé au roman-feuilleton, mais aussi le cas du titre¹⁹, de la page de couverture²⁰, surtout si elle est illustrée (cf. Rivalan-Guégo, 2004; Botrel, 2008) et de la quatrième de couverture à partir du moment où l'habitude de l'utiliser s'installe: y-a-t-il un genre éditorial caractéristique du roman qui permette de l'identifier physiquement au milieu des autres livres, par exemple dans un kiosque, dans une librairie, dans une bibliothèque? Dans mon étude sur «La novela, género éditorial» (2001), j'ai fourni quelques indications à ce sujet: j'y renvoie.

Les éditeurs et libraires ont eux-mêmes mis un certain temps avant d'individualiser dans leurs collections ou catalogues et de classer à part sur leurs rayons les textes narratifs et le roman en particulier: on les trouve souvent inclus dans les catégories plus larges, telles que «Bellas letras» ou «Literatura²¹» («Buenas letras» ou «lecturas» pour les prescripteurs de l'Eglise catholique), ou associés aux «obras de recreo» («Novelas y obras de recreo» o «de pasatiempo»), quand ils ne les présentent pas tout simplement comme «obra», comme dans le cas de ce qu'on appelle la «novela por entregas» (cf. Botrel, 1974, 127). Très exceptionnelle, en tout cas, est la méthode suivie para Donato Guío qui, dans son catalogue de 1880, distingue parmi les «obras de entretenimiento y recreo», les «Novelas relacionadas con las ciencias morales y políticas. Novelas históricas», les «Novelas relacionadas con las ciencias exactas, físicas, naturales o con la geografía» et les «Novelas y cuadros de costumbres».

Il est évident cependant qu'on peut supposer au lecteur le moins expert au départ un savoir élémentaire qui lui permet, par l'interprétation des apparences²², ou grâce au discours éditorial qui accompagne, d'identifier un produit comme susceptible de répondre à des attentes qui ne sont pas toujours clairement associées au genre romanesque (Botrel, à paraître) mais aussi une certaine connaissance des auteurs qui lui font préférer, par accoutumance ou phénomène de réputation, des romans de Dumas, Fernández y González ou Luis de Val, par exemple²³.

Plus explicites sont les discours éditoriaux comme celui de Robles y Ca en 1887 qui sans utiliser le terme «novela», écrit à propos de El crimen de Talabarte de Pedro J. Solas («continuación de Guerra a muerte y La maquinista) qu'il s'agit d'une «narración dramática cuyos personajes son españoles (subrayado en el texto) y en las que alternan los tipos populares con los aristocráticos, copiados del natural, en escenas ora patéticas, ora cómicas, pero siempre notables por su realismo por la expresión de verdad que revisten y por el arte con que están presentados» ou, sur un mode d'argumentation plus matérielle, l'éditeur Sopena à propos de sa Biblioteca de Grandes Novelas: «de 50000 a 70000 líneas, de 2 millones a 3 millones de letras, cinco láminas, tipos grandes, completas, cosidos a máquina, una peseta rústica o dos pesetas encuadernada en tela, dos obras mensualmente», sans oublier les discours visant à dissuader de lire des romans -par exemple, «los 9 tesoros que se pierden con la novela²⁴»- qui indirectement parlent des attentes des lecteurs.

Une analyse plus systématique des prospectus annonçant les nouvelles publications ou des textes publiés dans les catalogues, dans la presse²⁵, sous forme de publicité, ou en quatrième de couverture, en complément ou en concurrence de la critique proprement dite²⁶, fournirait certainement bon nombre d'indications sur les stratégies éditoriales dans leurs relations avec le lecteur de roman et, partant, sur les caractéristiques de celui-ci²⁷.

Dans une étude à paraître, faite à partir de l'examen de «primeras entregas», du début du XXe siècle, je montre comment un discours itératif d'incitation/excitation à propos de la «parte literaria» et de la «parte material» présent dans les prospectus qui accompagnent systématiquement la première livraison des «novelas por entregas», en préfigurant par l'évocation des procédés et des plaisirs à venir, mais aussi en en permettant la vérification, sont susceptibles de faire entrer des néo-lecteurs dans le monde encore étranger de la lecture, de la lecture du roman²⁸.

Une façon indirecte d'aller à la rencontre du lecteur historique dont les «opinions» sont rarement recueillies mais qui peuvent parfaitement être recherchées comme le montre l'enquête menée auprès de lectrices de romans des années par Christine Rivalan Guégo.

Peut-on précisément rendre compte de ces choix et, partant, des goûts et préférences des lecteurs s'agissant du roman?

Il ne suffit pas de se fier aux déclarations contemporaines souvent douteuses²⁹, non plus qu'aux enquêtes et autres hit-parades conjoncturels³⁰, peu utiles pour la construction d'un canon alternatif, de «l'autre canon».

La bibliométrie, fondée sur des informations sûres (les tirages avérés), est sans doute plus éclairante: elle permet de voir, par exemple (Botrel, 1984-85), que à tel moment, mais aussi dans la longue durée, ce sont les Episodios Nacionales, la première et la deuxième série essentiellement, qui rencontre le plus de succès, beaucoup plus que les Novelas españolas contemporáneas, avec des publics qui manifestent leurs réticences et leurs préférences à Galdós lui-même (Botrel, 1994). Très ponctuellement, il n'est pas inintéressant de rappeler les 50000 exemplaires de La Casa de la Troya d'un romancier -Pérez Lugín- peu considéré aujourd'hui. Que Ricardo Léon, qui entre 1908 et 1914 a vendu 186000 exemplaires de 15 de ses œuvres (Botrel, 2000a) fut un romancier particulièrement lu, presqu'autant que Trigo et beaucoup plus sans doute que Baroja, dont les romans étaient vendus à 6-8000 exemplaires (Barrère, 1983), et que ni l'un ni l'autre ne figurent parmi les grands romanciers aujourd'hui retenus par le Canon. Que Blasco Ibáñez a pu connaître en France un succès supérieur à bon nombre d'auteurs du XXe figurant au Lagarde et Michard (Botrel, 2000b).

Les informations relatives à la lecture publique lorsqu'on peut y avoir accès, confirment et nuancent à la fois l'existence d'autres rapports au(x) roman(s). On sait ainsi que les lecteurs de la Biblioteca Pública Arús ne faisaient pas des choix de lectures conformes aux attentes du responsable de la bibliothèque (Botrel, 1993) et qu'aux Asturies (Mato Díaz, 1991), les lectures dans le réseau des bibliothèques des cercles ouvriers font apparaître des clivages de type idéologique, plus ou moins indifférents à la problématique du roman, également présents dans le discours par lequel l'Eglise catholique prétend contrôler les choix de lecture chez ses fidèles et au delà, ou celui implicite de l'institution scolaire.

Peut-on faire une histoire du roman déliée de ses usages? L'histoire du roman doit-elle se laisser guider par le critère de consommation dominant? Le roman est autant sujet à abstraction qu'à incarnation et une étude comme celle de Christine Rivalan-Guégo (2007a) est aussi nécessaire et légitime que celle de Carlos Longhurst (2008).

Une réflexion d'ordre esthétique et théorique sur le roman ne peut qu'être qu'enrichie par l'étude des discours et des pratiques des lecteurs de romans, de tous les lecteurs et lectrices; elle est à faire en situation, la taxonomie, elle-même dépendant du moment, et sans oublier le socle sur lequel se produisent les évolutions les plus remarquables et le stock disponible à chaque moment lorsqu'on est amené à s'intéresser au flux.

C'est avec cette approche écologique et pragmatique du roman que le processus d'abstractionque requiert l'histoire du genre et de la littérature prendra son sens exact, me semble-t-il.

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