Hipermedismo, narrativa para la virtualidad

Doménico Chiappe

La cultura escrita se enfrenta a un nuevo eslabón en su cadena evolutiva, que comprende un complejo recorrido que comienza con soportes rígidos como las tablas de arcilla. Con la virtualidad creada por tecnologías que modifican el patrón temporal y espacial de los soportes anteriores, se presenta una extraordinaria plataforma que invoca un complejo cambio. Cambio que afecta a todas las instancias de la escritura, incluyendo la literatura, terreno creativo donde se está «forzando una nueva conceptualización de la teoría y prácticas literarias [...] La materialidad, lejos de quedarse atrás, interactúa en cada punto con las nuevas formas que la literatura está adoptando a medida que se dirige hacia la virtualidad».

Hasta ahora, las formas literarias han estado sujetas a las ventajas y limitaciones del libro códice, que «es ya una máquina de confinamiento de información muy evolucionada, con un funcionamiento muy satisfactorio [...]: La alta densidad de almacenamiento, su aceptable resistencia al paso del tiempo y, al fin, la consecución de la ubicuidad con el libro impreso». Ahora ha irrumpido otra tecnología que amenaza la hegemonía del códice pero que, sin embargo, plantea la pregunta: ¿las características de este novedoso soporte serán suficientes para producir una nueva retórica, afectar el proceso creativo, modificar la estructura del mercado e, incluso, cambiar la idea que tenemos del concepto de «autor»? «No sabemos hasta qué punto las nuevas tecnologías acabarán siendo una verdadera amenaza para la literatura tal como hoy la conocemos, o si, por el contrario, la idea que tenemos de la literatura y sus instituciones se verá perturbada positivamente cuando dejemos de identificar literatura con su soporte actual de difusión, el medio impreso y, más concretamente, el libro». Se identifica, sí, el alcance de lo que Roger Chartier califica de «revolución digital»: «en cuanto al orden de los discursos, el mundo electrónico provoca una triple ruptura: propone una nueva técnica de difusión de la escritura, incita a una nueva relación con los textos, impone a estos una nueva forma de inscripción. La originalidad y la importancia de la revolución digital estriba en que obliga al lector contemporáneo a abandonar toda herencia ya que el mundo electrónico no utiliza la imprenta, ignora el libro unitario y está ajeno a la materialidad del codex. Es al mismo tiempo una revolución de la modalidad técnica de la reproducción de lo escrito, una revolución de la percepción de las entidades textuales y una revolución de las estructuras y formas más fundamentales de los soportes de la cultura escrita».

Antonio Rodríguez de las Heras sostiene que el espacio virtual que contenga nuevas formas de literatura «seguirá siendo libro porque cumple su función de confinamiento. Comprendo que una visión más exigente sobre la entidad del libro rechace el que sigamos hablando de libro cuando no hay papel, no hay tinta, no hay sensación táctil». Otros autores, como Jorge Luis Borges, también niegan que para hablar de libros haga falta la existencia del papel y la tinta: «No me interesan los libros físicamente (sobre todo los libros de los bibliófilos, que suelen ser desmesurados), sino las diversas valoraciones que el libro ha recibido».

Con el libro códice, la experimentación narrativa y poética de los últimos años no aspiró a traspasar el espacio que imponía el formato. Guillermo De Torre enumera las «literaturas de vanguardia» del siglo XX: Futurismo, expresionismo, cubismo, dadaísmo, superrealismo, imaginismo, ultraísmo, personalismo, existencialismo, letrismo, concretismo, neorrealismo, iracundismo, frenetismo, objetivismo... exploraciones todas limitadas al continente del libro códice. Una cárcel cuyos barrotes han sido fundidos por el espacio digital o virtual, que exige una expresión propia. Y tal vez éste sea el principal elemento diferenciador entre las vanguardias del siglo XX y la narrativa digital, el libro electrónico, la literatura multimedia, la novela hipermedia, el hipermedismo literario, o como quiera que se le llame: que no se trata de una ruptura con la tradición sin más aliciente que la ruptura misma, sino de una necesidad, impuesta por la existencia de un nuevo medio muy popular: «La concepción de otras formas de escribir en pantalla que no reproduzcan lo que venimos haciendo sobre el papel puede hacer más cómoda la lectura y también conseguir capacidades expresivas nuevas que el papel y la página no permiten». Así, la inventiva viene requerida por el soporte, verdadero incitador en la búsqueda de esta nueva expresión, pues «la particularidad 'informática' de la literatura no está circunscrita a una forma literaria en particular, sino que más bien reside en una concepción de la obra».

En este trabajo se asume que la literatura no está necesariamente sujeta a la cultura textual, pues el quehacer literario se remonta a la oralidad, entendiéndose por literatura la capacidad de la humanidad para abstraer la experiencia y la realidad y, en el caso de la narrativa, convertirla en historias de ficción que contengan una valoración, particular y explicativa, sobre los enunciados universales que se presentan en la realidad.

Con la nueva plataforma, «nos encontramos ante la posibilidad de reinventar el sistema literario, es preciso no confundir el medio -el libro- con el modo -la cultura literaria moderna- [...] El cibertexto es un concepto que no se limita a la textualidad informática, como lo literario no debe limitarse al soporte libro. Es una categoría textual ampliada, no encerrada en un género literario de una u otra índole». Y la exploración de nuevas formas expresivas es parte de la creación literaria desde siempre: «La demanda del mercado del libro es un fetiche que no debe inmovilizar la experimentación de nuevas formas [...] La literatura nunca hubiese existido si una parte de los seres humanos no tuviera una tendencia a una fuerte introversión, a un descontento con el mundo tal como es, al olvido de las horas y los días, fija la mirada en la inmovilidad de las palabras mudas [...] La literatura sólo vive si se propone objetivos desmesurados, incluso más allá de toda posibilidad de realización. La literatura seguirá teniendo una función únicamente si poetas y escritores se proponen empresas que ningún otro osa imaginar. Desde que la ciencia desconfía de las explicaciones generales y de las soluciones que no sean sectoriales y especializadas, el gran desafío de la literatura es poder entretejer los diversos saberes y los diversos códigos en una visión plural, facetada del mundo».

Ante las diversas manifestaciones literarias, Hipermedismo, narrativa para la virtualidad estudiará la narrativa hipermedia y, sobre todo, la forma que adopta este género en el soporte digital y en su espacio de interfaz, la pantalla. «Son muchas las cuestiones abiertas por la literatura hipertextual. Se cuentan entre ellas las que conciernen a la ordenación y disposición del texto electrónico, a su delimitación (o ausencia de ella), a las formas de inicio y cierre, a la progresión de la trama (o de las tramas múltiples que conviven de forma no sucesiva), o a la construcción (e incluso el número estable) de los personajes. Otras se refieren a las actividades de los lectores de hipertextos, o hiperlectores, y a las implicaciones de los hábitos lineales de la lectura, y, por supuesto, las que conciernen a los hiperautores». Se evitará, por tanto, dirimir acerca de la poesía electrónica (e-poetry) o de otras formas artísticas sometidas también a la influencia de la tecnología actual, como el net-art.

Como la poesía, como el cuento y la novela; en esta tesina el hipermedia será considerado un género literario debido a que posee sus propias reglas narrativas, aun cuando algunos autores no lo consideren un género como tal, ya que sus creaciones «no comparten un principio de producción calculada», ni «una unidad obvia ni estética, temática, historia literaria, o incluso tecnología material».

En el concepto «literatura hipermedia» se utilizan los términos «literatura» porque produce arte y conocimiento a través de la palabra, e «hipermedia» porque conjuga en su definición dos características esenciales del nuevo estilo: lo multimedia, que consiste en narrar a través de la combinación de las artes, y lo interactivo, que permite al lector poderes de decisión sobre los itinerarios de lectura y, en algunos casos, sobre el contenido.

Una de estas posibilidades que comprende esta definición consiste en crear planos narrativos mediante la utilización de música e imagen. Planos narrativos que contarán, a su vez, la misma historia que cuenta la narrativa pero desde un punto de vista diferente. No se trata del simple enriquecimiento ni de una sustitución. Se trata de contar historias de una manera a la que no está acostumbrado el consumidor habitual de literatura. Pero aunque existen otras artes involucradas en una narración hipermedia, en la obra literaria es la palabra escrita la que representa el primer nivel de la retórica, la sala por donde el lector se relacionará con los contenidos. Por lo tanto, los vocablos textuales sirven de «puertas de entrada» a otros planos narrativos como música, plástica, fotografía. La importancia del vocablo exacto se potencia en la literatura hipermedia, donde las palabras se acomodan a su nuevo medio. Si, por ejemplo, el primer nivel de la retórica fuera la música, se hablaría de sinfonía multimedia. Si fuera la imagen, de arte multimedia. Y la intención variaría, pues en el caso del arte o de la música, la finalidad no es contar historias.

Para lograr esta nueva expresión que surge detrás de la pantalla, y que modifica los patrones de percepción, interés y tiempo del lector, no basta con producir un texto ni un sonido ni una animación, ni que se combinen entre sí, sin mayor coherencia, pues la obra artística, sin importar cuántos autores intervienen, depende de que se logre transmitir una intención. En el caso del hipermedia, se aprovecha un «medio adecuado para representar aquella información poco o nada estructurada que no puede ajustarse a los rígidos esquemas de las bases de datos tradicionales. Además permite estructurar la información, jerárquicamente o no [...] y facilita diferentes modos de acceso a la información».

La libertad contenida en esta forma de expresión permite que la literatura hipermedia asimile los géneros literarios anteriores, como sucedió con la novela durante el auge del existencialismo, en que «a sus límites violados se incorporan elementos muy dúctiles, de líneas estiradas ahora más que nunca: ensayismo, filosofismo». El hipermedismo narrativo puede combinar la poesía con la prosa; el relato brevísimo con el ensayo. Los utiliza en su propio beneficio, sin ningún respeto por las convenciones. Al no tener patrones de conducta heredados de la antigüedad, lo hipermedia se permite romper las fronteras de las demás artes y medios tradicionales, para combinarlos y presentarlos en una plataforma de gran alcance, como lo es su formato tecnológico, que para unos representa «el medio de representación más poderoso que se haya inventado».

Convenido el término «literatura hipermedia», para denominar al género literario que combina la cualidad multimedia con la interacción del lector, se pueden establecer distinciones según la extensión del relato. Estas definiciones resultan arbitrarias, por supuesto, como cualquier nombramiento que se intente. Como el de E. M. Forster, quien define a la novela como una ficción en prosa cuya extensión «no debe ser menor a las cincuenta mil palabras». Para una escritura convencional el concepto tiene validez. Pero no para lo hipermedia. En lo hipermedia la valoración que se guíe por la cantidad de palabras no tiene cabida, pues el texto reunido puede ser escaso y, no obstante, abarcar numerosas tramas y capítulos. Leer cincuenta mil palabras en pantalla requiere un esfuerzo de lectura que contrariaría el fin primordial de la novela: el disfrute. O como dijera Vladimir Nabokov: «Una obra de ficción sólo existe si me proporciona lo que llamaré, lisa y llanamente, placer estético».

Un parámetro para definir la novela consiste en verificar la existencia de tres o más tramas diferentes y complejas que interactúan en un mismo espacio o tiempo, unidas por la coherencia y la lógica. En el caso de la novela hipermedia, además debe poseer una «estructura acumulativa, modular, combinatoria [...] El puzzle da a la novela el tema de la trama y el modelo formal». Entonces, para ficciones narrativas de varias tramas se considerará el término «novela», debido a que lo hipermedia permite un novedoso enfoque a la polifonía, característica primordial de la novela de todos los tiempos. Para historias de una o dos tramas se puede aplicar el término «cuento hipermedia».

En Hipermedismo, narrativa para la virtualidad, el contenido está dividido en tres capítulos, que abarcan desde el proceso histórico que permite la existencia de nuevos recursos aplicables a la narrativa hasta las claves de este género literario que aún no goza, siquiera, de un nombre universal. En todo caso, una novela o una obra narrativa, sea hipermedia o no, «debe ser poesía por todos lados. La poesía es en realidad, como la filosofía, una armoniosa disposición de nuestro espíritu», ya sea que exista en un período de transición o en los lapsos de estabilidad tecnológica.

La primera parte, La gestación de un género narrativo, resume cómo ha incidido el uso de la tecnología sobre la manera de escribir y publicar, lo que demuestra que lo que se vive ahora no ha sido muy diferente a lo sucedido en anteriores estadios de evolución literaria, incluyendo la resistencia cultural a la que se enfrenta. También se recuerdan obras que ahora son vistas como precursoras del estilo hipermedia y se relata la búsqueda de los narradores hipermedia por obtener un discurso propio.

La segunda parte, Del papel a la pantalla. Hipermedismo literario, intenta organizar las claves narrativas que exige el soporte: la concisión que exige el espacio que ofrece la pantalla; la comunión de las artes no sólo textuales, una convivencia en la que cada una sostiene un plano narrativo distinto y que explora las posibilidades de que la literatura prescinda del texto; la utilización del hipertexto, que permite plegar los contenidos; el carácter lúdico y la interacción del lector, que reta la convención del discurso lineal impuesto desde la antigüedad. En el tercer capítulo, Las condiciones del hipermedio, se presenta la visión de los creadores y los retos que se presentan cuando sus obras son expuestas a los lectores, algunos entusiastas y otros no. Y sobre todo se explora en el proceso creativo que surge en la creación de una literatura que rompe con el modelo del autor solitario, para realizar producciones que involucran a equipos multidisciplinares y que, además, facilita la creación de comunidades para la escritura colectiva. En la escritura de cada una de las tres partes se emiten enunciados concluyentes de las ideas desarrolladas en los capítulos que las conforman, por lo que se considera innecesaria la redacción de una conclusión general al final del trabajo.

Este trabajo pretende una aproximación al escritor de hipermedia, por medio de sus obras publicadas, la mayoría en internet, más que debatir las teorías sobre el hipermedio y su repercusión en la literatura. Aunque el primer paso de la investigación fue consultar los fondos bibliográficos existentes sobre hipertextualidad, se ha hecho énfasis en las obras literarias hipermedia que se han encontrado en la exploración «de campo», realizada en internet. Tal fase de la investigación ha permitido alcanzar otro de los objetivos de esta tesina: la revisión del universo hipermedia hispano en internet, para no redundar en la bibliografía citada por autores anglosajones. Sin embargo, no se tiene la intención de mostrar un catálogo de obras que bien pudieran ordenarse bajo diversas categorías: «impreso en papel», «publicado en internet», «multimedia sin interacción», «interactivo sin multimedia», «hipertexto», «hipermedia» e «inclasificable». Por el contrario, cada obra incluida en este trabajo se menciona porque ayuda a mejorar, con ejemplos, alguno de los puntos desarrollados y, por tanto, se encuentran dentro de los capítulos convenientes, aunque no por eso no hubieran podido estar en algún otro, quizás previo, por lo que el lector con conocimiento le echará en falta, o posterior, con lo que bastará con recordarlo.

Los formatos utilizados por la literatura para presentarse, y la transmisión del conocimiento por medio de la palabra escrita en general, ha estado influenciada por los avances tecnológicos de cada era. Avances que se popularizaron gracias a un proceso gradual y tranquilo, sin abruptos sismos, debido a conllevar inmensos cambios culturales y económicos para la población. La primera transformación que sufrió la literatura debido a la tecnología sucedió con el paso de la cultura oral a la escrita.

El descubrimiento de soportes manejables y duraderos para lo escrito allanó el terreno para la suplantación de la oralidad. No obstante, la oralidad «seguiría desempeñando un papel destacado incluso más allá de las fronteras medievales», pues «las prácticas orales y escritas existieron simultáneamente, siendo a veces incompatibles, pero rara vez criticándose o enfrentándose. La gran equivocación está en imaginar una ruptura brusca creada por un desarrollo único en la sociedad que separa el antes y el después».

Una vez que la cultura escrita afinca sus raíces en el sistema social, se enfrenta a nuevas evoluciones. La más significativa sería el paso del rollo al pergamino, que permitiría la existencia del códice, pues «la página como espacio de lectura y escritura aparece con el pergamino». La implantación del códice proveía ventajas suficientes para facilitar su imposición: su tamaño era más manejable, poseía más capacidad de almacenaje y mayor versatilidad, pues las páginas podían ser separadas, unidas, ordenadas y consultadas con más facilidad que el rollo. A pesar de estas razones, se «produce rechazo entre los usuarios del rollo sobre el papiro, habituados a un espacio más abierto y continuo. La página se presenta como un espacio más rígido, que oculta información que está en las siguientes páginas y que para pasar a ellas tiene que desaparecer primero la información que se tiene presente sobre esa página. En cambio, la escritura en rollo permite extender más o menos la superficie escrita a los ojos del lector».

Hizo falta que transcurrieran cuatro siglos para que el libro códice encontrara su modelo tecnológico ideal y dominara sobre el rollo. «En algún momento de los primeros siglos de nuestra era, comenzó, de pronto, a tomar forma la idea de hacer un soporte literario formal de páginas atadas según el modelo de la tablilla de cera. Aunque el códice -éste es el nombre que se le dio en la antigüedad a este soporte- podía tener páginas de papiro o de pieles de animales, en la práctica comenzó a extenderse el uso de pergamino y vitela. El uso de esta forma de códice para textos literarios llegó a ser considerable en el siglo II, en el siglo III se impone y en el siglo IV el códice había ganado la batalla: de los manuscritos griegos que nos han quedado del siglo II, el 99% son rollos; de los manuscritos del siglo V que han llegado hasta nosotros, el 90% son códices».

Ni el rechazo inicial ni la lentitud de la implantación de la nueva tecnología mantuvieron vivo el uso del rollo. «Con la aparición del códice, el rollo desapareció en sus formas y usos en la Antigüedad. Si continuaron utilizándose los rollos durante la Edad Media no fue para los mismos fines que el códice, por el contrario, sus usos se limitaban a los ámbitos administrativos o archivísticos. [...] En algunas situaciones una nueva forma de inscripción y transmisión de lo escrito sustituye casi completamente a la antigua, y en otras nos encontramos ante la coexistencia de ambas formas [...] Históricamente observamos cómo los autores que escribían sus textos para ser recogidos en códices encontraban muchas dificultades para liberarse de las divisiones textuales del rollo. El concepto del libro, en términos de una división textual, a menudo retomaba una división material, es decir, una cantidad de texto que anteriormente correspondía a un rollo y que se transformaba en un libro en el sentido textual dentro de un códice».

El libro códice se enfrentó a otro gran giro cuando en 1455 Gutemberg inventó la imprenta y amenazó a la cultura del manuscrito, arraigada desde la existencia de la cultura escrita. Transcurre casi medio siglo para que los libros impresos encuentren una faz convincente y superen esa fase, que duró hasta 1501, en que los resultados de la imprenta recibieron el nombre de «incunables». «Esta palabra deriva de la palabra latina para "pañales" (incunabula) y se usa para indicar que estos libros son el producto de una tecnología todavía en su infancia. Se tardó cincuenta años de experimentación o más en establecer convenciones como los tipos de letra más legibles, la corrección de pruebas, la numeración de páginas, los párrafos, las páginas para los títulos, los prefacios y la división de capítulos, que juntos convirtieron al libro impreso en un medio coherente de comunicación».

No sólo el trabajo del copista se vio transformada con la industrialización del proceso de producción del libro. Su inusitada difusión permitió que la escritura, «nacida como un signo negado y restringido a una minoría -inicialmente la de los escribas del Próximo Oriente Antiguo-», permeara en escalafones inferiores de las sociedades, recorriendo una senda de «democratización y extensión social». Superó los obstáculos que se interponían a la universalidad prometida por la imprenta que requería de una instrucción pública, «que quebrase el control de la Iglesia sobre la enseñanza», y la existencia de una lengua común, que no podía ser el idioma científico ni la matemática que dividiría las sociedades en dos clases desiguales, la de hombres que conocen esa lengua y poseen la sabiduría y la de quienes no la conocen y se privan del los demás conocimientos. La imprenta también trajo consigo la idea de que la autoría era una propiedad y generaba derechos sobre su divulgación, idea que derivó en no pocas disputas entre las partes involucradas, como los libreros-editores y los escritores, que en 1760 lleva a Diderot a asegurar que el derecho del autor a poseer su obra es la misma que tiene cualquier propietario sobre sus bienes. «La propiedad intelectual y los derechos de autor son un caso particular, pero que se adapta muy bien a la tecnología de la imprenta en cuanto a que ésta promueve el aislamiento de los textos y, por tanto, su atribución a autores individuales». De igual forma varió la manera de ver al libro. Antes era un producto alterable convertido desde ahora en «textos cerrados, completos y finalizados, como recipientes del pensamiento definitivo de su autor».

Estas alteraciones en la manera de concebir los productos literarios logran que «el intelectual y el artista estén cada vez menos sometidos a la humillante dependencia de mecenazgos y subvenciones y comiencen a disponer de una cierta independencia económica gracias a la expansión de la industria editorial. Si tiempo atrás Defoe había cedido los derechos de su Robinson Crusoe por tan solo diez libras esterlinas, ahora Hume puede ganar más de treinta mil con su Historia de Gran Bretaña [...] Naturalmente, el mercado editorial produce también nuevas formas de reacción y frustración».

Surge así el mercado del libro, que encontró un filón de mercado interesante en el género novelístico, que en el siglo XVIII se encontraba en la periferia del sistema literario. Ante su surgimiento, los seguidores de la literatura hasta entonces tradicional se enfrentan a lo novedoso, con reservas tan arraigadas como las de los defensores del rollo: «El texto narrativo novelesco es considerado como un anti-texto que hay que destruir, tanto para la literatura canónica amenazada por las pretensiones literarias de este último como para la cultura canónica en general, para la cual representa una serie de valores negativos, principalmente lo 'no verdadero' y lo 'no serio». Sus detractores no dudan, incluso, en «medicalizar» el discurso «construyendo una patología del exceso de la lectura, considerado como una enfermedad individual o una epidemia peligrosa porque asocia la inmovilidad del cuerpo y la excitación de la imaginación. Por ello provoca los peores males: la obstrucción del estómago y de los intestinos, la alteración de los nervios, la extenuación del cuerpo. Los profesionales de la lectura, a saber los hombres de letras, son los más vulnerables a tales desarreglos que son la fuente de la enfermedad que es por excelencia la suya: la hipocondría. Por otra parte, el ejercicio solitario de la lectura conduce a una desviación de la imaginación, al rechazo de la realidad, a la preferencia dada a la quimera. De ahí, la proximidad entre el exceso de lectura y los placeres solitarios. Las dos prácticas provocan los mismos síntomas: la palidez, la inquietud, el abatimiento. Según esta percepción, el peligro máximo es cuando la lectura es la lectura de la novela y el lector, una lectora retirada en soledad».

Cinco siglos después de la invención de la imprenta, ya institucionalizado el formato del libro códice impreso, una nueva evolución ha llegado, que está implicada en la tercera revolución que ha sufrido la lectura durante la Edad Moderna, según Guglielmo Cavallo y Roger Chartier. La primera «totalmente independiente de la revolución técnica, transformó la función misma de lo escrito» acaece cuando la lectura pasó de ser «necesariamente oralizada» a «posiblemente silenciosa». La segunda sucedió «antes de la industrialización de la fabricación de lo impreso», durante la segunda mitad del siglo XVIII en Inglaterra, Alemania y Francia y se retrata en el incremento de la producción bibliográfica, el abaratamiento del precio del libro, el formato pequeño y la fundación de instituciones que permitían leer sin comprar y, sobre todo, en la existencia de una «lectura ciudadana, descuidada y desenvuelta». La tercera revolución se está viviendo y es la «transmisión electrónica de los textos y las maneras de leer que impone». El formato hipermedia genera tan numerosas reservas como ha ocurrido en anteriores ocasiones. Se desecha el potencial que el hipertexto y el formato multimedia puede imprimir al género. Representantes del stablishment literario oponen una dura resistencia a la adopción y reconocimiento de las nuevas formas. Por ejemplo, el escritor Mario Vargas Llosa asegura: «qué desesperación si la pantalla supliera a las páginas del libro [...] se perdería la comunicación íntima». Este tipo de comentarios, que muestran más rechazo que desconocimiento, se suman a las tesis de teóricos como Alvin Kernan, quien sostiene que «la imprenta hizo literalmente la literatura». Por otra parte, autores de renombre pero a contracorriente del mercado editorial, como Milorad Pavic y Raymond Quenau, aprovechan la plataforma tecnológica para ejecutar de manera práctica algunas ideas que no pudieron desarrollar en momentos anteriores. «La incorporación de la hipermedia a la literatura debe ser entendida como la evolución necesaria de la posmodernidad literaria».

La naturaleza híbrida y mutante de la novela, esa característica propia que consiste en engullir dentro de un gran marco toda tendencia narrativa con la única condición de hilarla en una historia, le garantizan supervivencia en el ciberespacio, en distintas variantes, como, por ejemplo, la que presenta Grammatron, de Mark Amerika, un ambicioso proyecto que combina narrativa y ensayo hipermedia y que reúne, según asegura su promotor, 1100 textos, 40 minutos de música original, 2000 links.

Grammatron es una historia sobre «ciberespacio, cábala y la evolución del sexo virtual». El usuario entra en el texto y se descubre que le «habla» una «máquina escritora». Los textos, siempre breves, con extensiones máximas de dos líneas escritas a gran tamaño de letra, comienzan a sucederse sin pausa. No se detiene el programa ni siquiera cuando el usuario abre otra aplicación y deja de observar la obra. Los textos, dispuestos en la parte superior de la página, se acompañan de una imagen animada. La máquina le habla directamente al lector. Se lee un ensayo-ficción bastante bien meditado y escrito, que acompaña su teoría con un ritmo avasallante de lectura, logrado por la rapidez con que aparecen y desaparecen los textos. El lector no tiene opción de interrumpir o intervenir en la lectura o su orden hasta pasar la introducción y llegar al capítulo «Abe Golam». A partir de ahí, es necesaria la interacción del usuario. Algunas veces tiene varias elecciones, otras sólo una. Un ejemplo de muchos de que «el libro nuevo existirá más allá del ordenador, tendrá su lugar en el espacio digital [...] El ordenador es sólo la interfaz material que nos permite acercarnos al libro, y a otras muchas cosas y actividades que residen más allá del ordenador, en el espacio digital».

No toda trasgresión literaria, ni narrativa ni tipográfica, puede considerarse precursora de lo hipermedia, pero los antecedentes del hipermedismo se remontan a la antigüedad, cuando los griegos configuraron textos definidos por la forma en que eran exhibidos, los caligramas, que llamaron Technopaegnia, y los latinos lo hicieron en Carmina figurata. En la edad media se escribía y dibujaba en los márgenes de los manuscritos y papiros y en el siglo XX se comenzó a publicar una serie de obras que combinaban plástica y literatura, aunque «probablemente el ejemplo más conocido de cibertexto en la antigüedad es el texto chino del oráculo de sabiduría, el I Ching».

No obstante, el primer libro hipertextual es de coautoría múltiple y se atribuye a Dios. La Biblia, que fragmenta su contenido en pequeños versos, fácilmente ubicables gracias a la nomenclatura de «libros», «capítulos» y «versículos». Esta fragmentación y ordenamiento de la obra permite que se realicen lecturas colectivas sin necesidad de que cada lector posea la misma edición de impresión; es decir, escapa al número de página, que suele ser el indicador tradicional. En La Biblia cada intertítulo representa una entrada de lectura y remite a contenidos relacionados.

Uno de sus libros, los Evangelios, brinda además una misma historia, la de Jesucristo, según los distintos puntos de vista de cada uno de los cuatro apóstoles que la redactaron «bajo influjo de la inspiración divina». Los escritos de San Mateo, San Lucas, San Marcos y San Juan se relacionan, incluso tienen «versículos comunes», y los editores se encargan de que el lector pueda encontrarlos con rapidez, para identificar «semejanzas» y «diferencias» que los separan, con el fin de «investigar su origen, razonar las posibles mutuas influencias, poner de relieve las distancias, explicar las relaciones que median entre ellos», para lo que «la Sinopsis evangélica presenta el texto de los cuatro evangelistas en columnas paralelas, lo cual es de suma utilidad porque se pueden apreciar de un golpe de vista las semejanzas y divergencias que hay entre ellos».

Las versiones en libro códice de La Biblia han procurado no perder la interactividad que se mecanizó en los manuscritos medievales del Evangelio: «Cada Evangelio se marca con una serie de número marginales sucesivos, comenzando por el número uno en cada uno. Además, al principio del manuscrito aparecen las páginas en la que con adornos arquitectónicos se destacan las columnas de números paralelos. La técnica consiste en situar los pasajes en que por ejemplo Mateo, Marcos y Lucas cuentan la misma historia. Los números marginales de Mateo aparecen en la primera columna, con los dos elementos correspondientes en las historias correspondientes de Marcos y Lucas en las columnas dos y tres. Hay tantos conjuntos de estas columnas paralelas como combinaciones posibles hay de historias, de manera que hay una comparación separada para las historias de Marcos y Lucas pero no de Mateo, y así sucesivamente. Una disposición como esta -común en los primeros libros del Evangelio y tradicionalmente atribuida a Eusebio de Cesárea, el historiador de la Iglesia griega del siglo IV- es un tipo de acceso no lineal del texto [...]. Tal disposición de la información al principio del libro precioso del Evangelio sugiere un estilo de lectura que no comienza simplemente en la página uno y sigue leyendo hasta el fin».

Tan complejo entramado de relaciones entre textos procura dar la sensación de libro infinito, inabarcable. Un carácter que refuerza el propósito del libro: contener, o dar la sensación de contener, la historia de la humanidad, desde el principio, Génesis, hasta los últimos días, Apocalipsis. La infinidad de lecturas refuerza, también, el estilo metafórico de las historias, lo que causa múltiples interpretaciones. Todo se conjuga en función de otorgar una inabarcable profundidad, que efectivamente ha logrado.

Por otro lado, la bidimensionalidad del libro códice se ha tratado de romper en algunas ocasiones con lo que se conoce como libros móviles. El primero conocido es un tratado de astrología, Cosmographia, que Petrus Apianus escribió en 1524; la medicina también utilizó solapas superpuestas para que el lector descubriera distintas partes del cuerpo humano, como en De Humanis Corpora Fabricais de Andrea Versalius, editado en 1543. Años después, en 1765, los libros móviles «centraron su atención en el público infantil gracias al editor londinense Robert Sayer, quien publicó sus Harlequinades, historias con ilustraciones dotadas de solapas intercambiables. Otros tempranos ejemplos de libros móviles se los debemos al artista William Grimaldi, que hizo unos dibujos moralizantes del tocador de su hija a fin de enseñarle virtudes y que fueron publicados en 1821 bajo el título The Toillet. La editorial londinense Dean & Son, fundada en 1800 fue la primera en dedicarse a la producción a gran escala de lo que ellos denominaron Toy-books, en los que introdujeron numerosos mecanismos [...] Todos estos nombres (Raphael Tuck, Ernest Nister, Lothar Meggendorfer, A. Capendu, hermanos McLoughlin) contribuyeron a forjar lo que se ha llamado la edad de oro del libro desplegable, cuyo final llegó con la Primera Guerra Mundial. El resurgimiento llegó en 1929 con Louis Giraurd y sus Living models».

Algunos autores han catalogado a la novela Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, como una de las primeras obras hipertextuales. Publicada entre los años 1759 y 1767, Laurence Sterne juega con las tipografías, como en la expresión «¡Ay! ¡Pobre YORICK!», que coloca dentro un recuadro. Con la repetición de la exclamación termina el capítulo y le sigue una página en negro, que parece simular luto. Otro juego tipográfico sucede cuando incluye un documento oficial que firman sus padres antes de casarse y que contempla que la madre podrá exigir ir a dar a luz en Londres, pero si hace que el marido gaste dinero en una falsa alarma, entonces, perderá la prerrogativa como si nunca la hubiesen firmado, por lo que Tristram nació ayudado por una comadrona. Entre el capítulo 37 y el 38 introduce una página que parece reproducir una lápida de granito, de mármol, marmórea. Sterne juega con los puntos suspensivos, sustituidos por largos guiones o por asteriscos para evitar la lectura de un herbario, o la suposición de los pensamientos del lector («se para usted a pensar»), o las «siguientes y particulares razones» que nunca escribe. De igual modo, dibuja el «garabato» que hizo un bastón en el aire y los capítulos 18 y 19 del volumen IX, están en blanco, justo antes de que el 17 anunciara que «entremos, pues, en la casa», y luego los publica después del capítulo 25, con una distinción: el nombre del capítulo «capítulo decimoctavo» está escrito en letra gótica.

Sin embargo, el Tristram Shandy no es una obra hipermedia, ni posee un discurso fragmentado, como a primera vista pareciera, sino una novela hilada de manera muy fina, donde las aparentes digresiones están ordenadas para seguir, con cierta cronología que ordena indefectiblemente, la vida del verdadero protagonista de la obra: Toby, tío del narrador. Valen para eso las continuas aseveraciones del narrador en que explica la trayectoria del relato:

«Estoy empezando a entrar ahora razonablemente en materia, y con la ayuda de unas pocas semillas frías estoy convencido de que podré proseguir con la historia de mi tío Toby y con la mía propia con un relativo orden y en línea recta. Pues bien, vean esto: (Hace 4 líneas que zigzaguean) »He aquí algunas de las líneas en las que me he movido en los primeros cuatro volúmenes. En el quinto lo he hecho mejor. La línea que he descrito venía siendo así: (Otra línea zigzagueante, con algunas letras -a, b, c, d) »En la que se aprecia que, excepto en la curva marcada con la A, en la que hice un viaje a Navarra, y en la curva dentada B que es mi breve paseo por allí con la señora Baussiere, y con su paje, no me he permitido la más leve cabriola ni digresión hasta que los demonios de John de la Casse me obligaron al rodeo marcado con la D».

Se trata, como explica Italo Calvino, de una novela «toda hecha de disgregaciones», «el gran invento de Sterne». «La divagación o digresión es una estrategia para aplazar la conclusión, una multiplicación del tiempo en el interior de la obra, una fuga perpetua».

Hasta principios del siglo XX, que produjo «narrativas sumamente subversivas», no se encuentran más obras precursoras que hayan permanecido dentro de cierto canon occidental. En 1913 se publicó Canciones en la noche de Vicente Huidobro, que incluía una sección de caligramas. La disposición y extensión de cada línea y la estructura total de la poesía estaban supeditadas a una forma preestablecida, un prediseño. En «Nipona», por ejemplo, se representaba una flecha doble o dos flechas juntas que apuntaban a sentidos opuestos. Cinco años después, en 1918 Guillaume Apollinaire publicó Calligrammes. Poèmes de la Paix et de la Guerre (1913-1918)), donde explotó las posibilidades de los caligramas para representar figuras con las palabras, sin sacrificar el sentido poético de los versos. Así, no sólo pretendió el impacto visual, sino la transmisión de una idea por medio de la silueta. Sus caligramas representaron, por ejemplo, el avance de vehículos de guerra o un jardín florido, temas de los que trataba el poema que lo contenía. Estas experimentaciones se conocen hoy con el nombre de poesía visual: «Los elementos visuales del poema pasan a primer plano y se convierten en componentes esenciales del mismo, de tal manera que si desaparecieran o se modificaran el texto se haría ininteligible o simplemente desaparecería». Huidobro presentó sus poemas pintados en el año 1922, donde la obra se acoplaba al dibujo plástico de modelos como la Torre Eiffel o un molino o un piano.

Otros escritores contemporáneos poseen esa facilidad para complementar la literatura con otras formas de arte, que ha servido para narrar con varias expresiones artísticas. Günter Grass lo plasma en su libro Cinco decenios, donde cuenta algunas de sus colaboraciones con cineastas, pintores y escultores: «Le conté el hilo argumental de Los bosques de Grimm y esbozamos en un ancho caballete, en treinta y cinco escenas, una posible película muda». El autor, que también fue estudiante de la Escuela de Bellas Artes alemana, hace un recorrido por su trayectoria literaria a través de sus obras escultóricas y pictóricas, muchas de las cuales han sido publicadas como portadas e ilustraciones de sus libros. La estructura de los libros de Grass se ramifican como un árbol, como en Los bosques de Grimm que se publicó en 1983, o como la palma de una mano, como en Es cuento largo, de 1994. La costumbre de escribir de puño permite a Grass ilustrar cada página de su manuscrito. Sobre todo en los poemas escritos durante la década de los setenta, ambas artes se juntan de una manera casi vital, siamés, multimedia, dando origen a obras semejantes a los poemas pintados de Huidobro.

De estos y otros intentos se nutre la narrativa hipermedia, así como de aspectos formales de la composición narrativa, como lo son el narrador y el orden de la acción. «En cuando al narrador, la literatura contemporánea ha descubierto para el hipertexto la posibilidad de relatar acontecimientos desde distintas perspectivas, bien de manera sucesiva e incluso simultánea [...]. También han incorporado los hallazgos de la literatura contemporánea referidos al orden de las acciones. Esos hallazgos, una vez más, han tenido un denominador común: el paso de un relato lineal a una presentación no consecutiva de las acciones [...]. Las modalidades contemporáneas del relato experimentan con órdenes diversos mediante la incorporación de recursos como la analepsis y la prolepsis. Asimismo, en lugar de comenzar la historia siempre por la acción inicial, los novelistas han experimentado con formas más variadas y es común encontrarse con relatos que arrancan desde cualquier punto intermedio de la historia o, incluso, desde su final».

Del expresionismo toma el «polifacetismo», esto es «la variedad de rasgos y multiplicidad de géneros con que se manifiesta». Del simultaneísmo, la forma en que «situadas en el mismo plano, se mezclan percepciones directas, jirones del recuerdo, trozos de diálogos oídos en el café o en la calle, titulares de periódicos; estos últimos equivalentes de los "collages"». Del cubismo, «la eliminación de lo anecdótico y de lo descriptivo, si bien esto no siempre se cumple; de hecho se reemplaza mediante el fragmentarismo y la elipsis». Del existencialismo, «la elección que hacen (los autores) al escribir con imágenes, más que con razonamientos».

En 1963 Julio Cortázar experimenta con lo lúdico en Rayuela, en cuyo Tablero de Dirección explica que «a su manera este libro es muchos libros pero sobre todo en dos libros» y sugiere dos lecturas, ambas secuenciales. La primera que debe transcurrir desde el capítulo 1 hasta el 56 y la segunda, que impone el orden expuesto en el tablero sin respetar la numeración anterior de los capítulos. Otros autores tuvieron ideas similares que no llegaron a concretarse. «William Faulkner buscaba una ayuda tecnológica cuando le pidió a su editor que usara colores diferentes en la impresión de El ruido y la furia para guiar al lector a través de la parte de la historia dedicada a Benjuí. Esto le hubiera permitido al lector entender los saltos temporales de la corriente de conciencia del chico mentalmente perturbado sin necesidad de las complicadas tablas que han confeccionado pacientemente los profesores de literatura. Faulkner incluyó también un mapa de la ciudad de Jefferson en la última página de ¡Absalón, Absalón!, que indica dónde suceden algunos de los acontecimientos de la novela».

Poco reconocidos pero determinantes para la lectura hipertextual han sido los libros infantiles y juveniles del tipo «Elige tu propia aventura», como La montaña de los espejos de Rose Estes, una historia de elfos liberadores y orcos malvados:

«Oyes pisadas a tu izquierda y roncas voces de orcos que dicen: 'detened al intruso'. Si quieres quedarte y combatir con los guardias, pasa a la página 93. Si prefieres huir escaleras abajo, pasa a la página 39 ¿Cuál es tu elección? Tienes que acabar con el mal de la Montaña de los Espejos y salvar a tu pueblo para que no sean destruidos todos tus seres queridos» .

Una página introductoria explica que se puede «leer el libro muchas veces y llegar a distintos finales», que «contiene muchas elecciones», algunas «peligrosas» pero que en caso de un «fatal desenlace» se puede retroceder o reiniciar.

Las posibilidades literarias que incluían mecanismos más complejos comenzaron cuando Ramón Llull escribió en 1306 Ars magna generalis ultima, un libro filosófico, destinado a pregonar el catolicismo por medio de la razón, que se valía de una máquina compuesta de discos giratorios. Desde entonces se han producido sucesivos intentos de crear artefactos de lectura y almacenaje de datos: «Algunas de estas máquinas de memoria están en el trastero de ingenios curiosos, como las de Giovani Fontana, erudito e ingeniero de Quattrocento; la construcción, parece ser que de considerables dimensiones, y con forma de teatro, diseñada y nunca concluida, por Giulio Camillo (siglo XVI); el artilugio, en forma de noria, una rueda de libros, propuesta por Agostino Ramelli, también en el XVI: e incluso en el siglo XX, en 1945, tenemos el diseño de una máquina de memoria (Memex) pensada por el ingeniero estadounidense Vannevar Bush, un hombre importante en el proyecto Manhattan, y al que se quiere considerar como precursor de los hipertextos. Memex, concebida con la tecnología de la época, no pasó del papel del artículo». Hubo seguidores de Bush, que intentaron llevar a cabo su idea, como Douglas Engelbart, creador del primer sistema hipertextual en 1963, llamado NLS, que guardaba información y permitía la comunicación mediante mensajes electrónicos. O como Theodor Nelson, que acuñó el término «hipertexto» y que creó Xanadú en 1967, para que almacenara todo lo escrito y por escribir, y que relacionara todas las informaciones. Pero estos ensayos no estaban exentos de problemas que los convirtieron en utopías. «Los que han propuesto sistemas expertos han buscado la respuesta a estos problemas en el software semi-inteligente, que puede adelantarse a las necesidades del usuario. Pero esta aproximación no está exenta de peligro y de efectos indeseados. Vannevar Bush que, en 1945, esbozó el primer sistema hipertextual automático, propuso utilizar navegadores humanos, a los que llamó rastreadores (que) deberían combinar las habilidades de los historiadores de las ideas, los biógrafos, los científicos cognitivos, los archiveros. Serían capaces de seguir una pista documental, que quedaría grabada luego en el sistema Memex. Tal esfuerzo contribuiría grandemente a la progresión del conocimiento, y, especialmente, del conocimiento científico, pero suscita a la vez otros problemas. La comunidad de información de Bush es notoriamente jerárquica: el Memex que había previsto estaba claramente destinado a los que ocupan un lugar más alto de la escala, y no a 'todos los demás'. Por ello, los rastreadores eran, en el mejor de los casos, acólitos en el sacerdocio de la invención, y los lectores ordinarios quedarían igualmente excluidos de la celebración de sus misterios».

A la par de los avances informáticos, el quehacer narrativo proseguía intentando innovaciones utilizando los avances tecnológicos: «La literatura electrónica (y más concretamente la poesía por ordenador) tiene ya una larga historia, que arranca casi simultáneamente en alemán e inglés, en 1959, cuando Theo Lutz en Alemania y Brion Gyon en los Estados Unidos consiguieron programar, cada uno por su lado, un 'calculador', como se llamaba entonces, para generar los primeros versos libres electrónicos». Mucho de este trabajo visionario se debe a la teoría propuesta a través de la ficción, como en el caso de Jorge Luis Borges, autor de cuentos como «El jardín de los senderos que se bifurcan» y «La biblioteca de Babel» (1941) «El Aleph» y «La escritura del Dios» (1949) y «El libro de Arena» (1975); o de la unión de artistas que propugnan la vanguardia creativa, como el grupo Oulipo (Ouvroir de Littèrature Pontentielle), fundado en 1960 por el escritor Raymond Queneau y el matemático François de Lionnais, y que ha permanecido hasta hoy, con actos públicos en la Universidad de París y con la incorporación de miembros año tras año (Olivier Salon y Anne Garreta, en 2000), que impulsó obras como Cien mil millardos de poemas que Raymond Queneau publicó el mismo año de la creación del grupo y que funciona como una máquina que combina sonetos; o La vida, instrucciones de uso, de Georges Perec (1978), que «responde a un complejo entramado basado en el inveterado funcionamiento del puzzle, con inserciones icónicas, lleno de voluntarias constricciones que no percibe el lector, de que se exige una participación activa».

En la actualidad, el propio Queneau ha abordado también las posibilidades hipermedias para el texto de A history as you like. En la primera pantalla que surge se expone el gráfico con el mismo nombre, realizado por el autor en 1967. Luego el lector salta a otra pantalla donde debe responder si desea que le cuenten la historia de «tres guisantes alertas». Puede elegir "Sí" o "No". La segunda respuesta lleva a una pregunta similar: ¿quiere que le cuenten la historia de tres «estacas flacas»? En caso negativo, aparece la última opción, la historia de tres «arbustos mediocres». En cada pantalla, la pregunta se acompaña de una animación de estos «personajes». Sea cual sea la historia elegida, avanza con un pequeño texto del que surgen dos alternativas: Avanzar o paralizar la lectura, hasta que los guisantes terminen en una olla de sopa, por ejemplo. Algunas de las opciones dirigen al comienzo una y otra vez, aunque el lector con algo de memoria puede recordar cuál opción eligió antes y elegir la siguiente.

En su momento, Oulipo quiso romper con el surrealismo y el existencialismo y se negó a definirse como un movimiento literario, aunque la innovación que propugnaron repercutió en las manifestaciones literarias que le seguirían: «La literatura electrónica mantiene una estrecha vinculación con una tradición literaria ya conocida, de raíz vanguardista, y que se emparentaría con la poesía visual (denominación común de un conjunto de obras en las que su materia prima es el lenguaje visual y que consideran el espacio como una materialidad del significado), con la poesía sonora (entendida como una emanación de la lengua oral y que no puede tener equivalencia escrita, si no es por mera aproximación) y con la poesía de apariencia formal clásica pero combinatoria, como la del Oulipo y su idea de literatura potencial».

Uno de los miembros de Oulipo, Italo Calvino, escribió en 1979 Si una noche de invierno un viajero, novela en que narra en segunda persona, y cuyo narrador se dirige a los protagonistas como «lectores» porque leen principios de libros en apariencia inconexos con la trama principal. Pero estos fragmentos han sido escritos por uno, o dos, personajes de la trama principal. Son diez inicios de novela, que terminan justo en la parte que genera más intriga. ¿Podrían leerse estos capítulos sin orden y causar el mismo efecto? No en la trama que trata sobre dos jóvenes lectores que intentan resolver un misterio relacionado con estos textos. Los otros, aquellos inconclusos primeros capítulos, sí pueden leerse en cualquier orden, pues se trata de hipertextos que nacen de su mención o su próxima mención en la trama principal, que quedan en suspenso a propósito. «Estoy sacando demasiadas historias a la vez porque lo que quiero es que en torno al relato se sienta una saturación de otras historias que no podría contar y quizá contaré y quién sabe si no las he contado ya en otra ocasión, un espacio lleno de historias que quizá no sea otra cosa sino el tiempo de mi vida, en el que uno se puede mover en todas las direcciones como en el espacio, encontrando siempre historias que para contarlas se necesitaría primero contar otras de modo que partiendo de cualquier momento o lugar se encuentra la misma densidad de material que contar».

En 1983 se publicó Larva, Babel de una noche de San Juan, de Julián Ríos, una novela que juega con el hipertexto y los anagramas. La trama sólo puede leerse en la página impar, mientras que la par enfrentada, es decir, de número inmediatamente inferior a la impar que sostiene el texto principal, muestra los hipertextos, que funcionan de manera similar a los usuales pie de página, pero ubicados en el lateral. Esta idea facilita la lectura de esta narración fragmentada. La trama trata de unas fiestas carnestolendas, contadas en pequeños relatos independientes tanto en estilo, puntos de vista y voces que se entremezclan, desde la primera persona hasta el omnisciente. De estos párrafos nace el hipertexto, cuando en algunas palabras una numeración llama a bifurcar la lectura. Una de las opciones, entonces, es continuar la secuencia que se presenta en la página impar. La otra opción es saltar a la página de enfrente, que aloja desde dos hasta doce hipertextos, en promedio entre cinco y siete, de diversa índole: comentarios («¿y tú? Hipócrita lector, rompe estas esposas, libérame de estos corchetes»), surrealistas frases en varios idiomas («Ciclo ciclónico...: Men's true action! Les Anglais ont debarqué!» o «Chitón! Cheat on!: Shit on!») y juegos de palabras («edentellada», «gritarreaban», «brincalambrándose»). Otros recursos de Larva recuerdan a Tristram Shandy, como cuando se simula el dibujo de un «ocho que trazaba y destrazaba en el aire» que realiza el personaje Don Juan en una pluma, y que abarca dos páginas enfrentadas.

Un año después se publicó Diccionario Jázaro, novela léxico, de Milorad Pavic. En formato de libro códice, se redacta la historia de un pueblo misterioso, el Jázaro. La obra está dividida en tres libros: verde, amarillo y rojo. Cada uno aporta la visión de una de las tres grandes religiones que, se asegura, absorbió a los jázaros: la cristiana, la musulmana y la judía. Estos libros son diccionarios, es decir, se define cada palabra o término ordenado según el alfabeto. Y cada definición es un relato que irá concatenando con otro. Por ejemplo, la palabra «Khagan» refiere una historia. Dentro de esta historia existe uno o más términos que se acompañan de un icono. El icono indica en cuál de los tres tomos que conforman el libro debe buscarse este concepto. Una cruz significa que se encuentra en el primer libro, el rojo; una media luna, el libro verde, y una estrella de David, el amarillo. «Puede leerse de innumerables maneras. Es un libro abierto y cuando se lo cierra se puede continuar escribiéndolo [...] Tiene artículos, concordancias y referencias como los libros sagrados o los crucigramas; todos los nombres y conceptos marcados aquí con una pequeña cruz, una media luna, una estrella de David u otros símbolos, tienen que buscarse en la parte correspondiente de este diccionario para encontrar información más exhaustiva». Otro ejemplo se encuentra en el nombre Farabi ibn Kora, que se acompaña de una media luna, que indica que ese nombre se encuentra en el libro verde. Debido a esta disposición, la obra puede leerse en cualquier orden y el lector compondrá la trama y se inclinará por alguna de las tres versiones contrapuestas que dirime el libro, pues cada religión sostendrá que fue la vencedora en la «polémica jázara». Estos ejemplos y algunos más (que se desgranan a lo largo de este trabajo), son catalogados como «cibertextos», aunque hayan sido «impresos, encuadernados y vendidos del modo más tradicional». «La variedad y la ingeniosidad de los artilugios empleados en estos textos demuestran que el papel puede competir con el ordenador como tecnología de textos ergódicos».

Estos textos y sus combinaciones sirvieron también para sostener los estadios primarios de la industria del videojuego, que utilizó la palabra escrita como interfaz. En sus rústicos comienzos, los programas tan solo formulaban preguntas cerradas que debían ser contestadas por el usuario. A cada respuesta, el computador revelaba cuál había sido el destino del jugador, si había sido correcta o no su decisión, para luego interrogar otra vez. «Los juegos de resolución de enigmas por ordenador empezaron en 1972, cuando William Crowther diseñó una caverna que había explorado utilizando el lenguaje de programación Fortram [...]. Adventure estableció el formato básico de caza del tesoro en que el usuario se mueve por un espacio virtual y lucha contra enemigos escribiendo órdenes y recibiendo a cambio descripciones de lo que sucede».

Las herramientas de programa han evolucionado y ayudan a establecer una ramificación de la escritura hipermedia. Existe una máquina de caracteres, Character-Maker 4.2, creada por Janet Murray, y también nuevas experiencias para construir historias interactuando como en Photopia de Adam Cadre, un juego parecido al pionero Adventure, que servía para plataformas como las primeras PC de Radio Shack con 32 k de memoria y que se comercializaba en un casete de música, pues pocos ordenadores poseían dispositivos de disquete. Photopia se creó en 1998 y ha tenido distintas versiones, incluyendo una en español (versión 1.23.1E). El usuario se encuentra interactuando para influir en el transcurso de la historia. Sin embargo, tiene un margen de acción bastante limitado. El lector no puede ser, en realidad, creador de la trama. En las instrucciones el autor es claro: sólo se pueden utilizar frases «enfáticas como abre la puerta o come el sándwich», debido a entender un léxico muy limitado, compuesto por 32 verbos simples (mata, compra, bebe, lame...), aunque se pueden combinar con preposiciones (arriba, en, con...): «El Parser ha evolucionado mucho desde la época en que sólo se admitían dos palabras: ahora puedes introducir órdenes como 'Dale el plátano al mono macaco y después saca todo de la jaula excepto la piel de plátano' y será comprendido perfectamente. El Parser en cambio no entenderá cosas como 'camina hacia la señal' o 'vuelve a donde estabas hace un momento'. Cuando te acostumbres, la forma de introducir órdenes será como un segundo lenguaje para ti». Otros juegos con el programa Parser son Spider and web y Little blue man, todos publicados en ifiction.org.

La mayoría de los contenidos hipermedia que actualmente se exhiben en internet se ha compuesto con los retazos de otros medios que, a su vez, han tardado décadas en encontrar un lenguaje apropiado para transmitir su contenido de manera efectiva. En el caso de la narrativa hipermedia «todavía hoy busca su especificidad, presionada por la fuerza de la tradición literaria y por los influyentes medios audiovisuales lineales». A esta circunstancia debe sumarse el «imperio de la velocidad», que «no es fruto sólo de las tecnologías digitales, ya que existen factores de aceleración políticos y sobre todo económicos, centrales al proceso de globalización» y la manera impaciente en que el público asimila, o pretende asimilar, los mensajes.

En la búsqueda de la retórica para la literatura hipermedia, aparecen «nuevas formas de textualidad que, bajo las diversas etiquetas de literatura digital, literatura electrónica, ciberliteratura, e-literatura o literatura generada por ordenador, nos sitúan frente a la evidencia de que existe una literatura íntimamente vinculada a las particularidades de la informática». Se generan, por ejemplo, nuevos tipos de abstracción, que despoja a la palabra de valor semántico para otorgarle un sentido iconográfico. En TextArc se aíslan los vocablos de obras canónicas, como Hamlet de William Shakespeare o Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll. Según explica Digital Image Design, su objetivo consiste en concentrar todo el texto de estas novelas en una sola página. El resultado de cada libro es un gráfico que parece una constelación vista a través del telescopio, donde las estrellas son las palabras que brillan de acuerdo a su importancia y la frecuencia en que se repiten, y pueden ser tanto incandescentes como invisibles. La lectura no es posible, como sí lo es, aunque carente de sentido, el producto de los programas que desordenan y recomponen frases, como se puede encontrar en la Poesía aleatoria de Brian Mackern. Bajo los textos existe un botón, bautizado «generador aleatorio», que desajusta la frase, no sólo en el orden, sino también en la repetición de líneas.

Entre las formas de hipertextualidad se suele incluir a «los grandes proyectos de digitalización de bibliotecas y fondos (Admyte, Athena, Gutemberg) o los elencos de revistas electrónicas a las nuevas formas de edición, venta y circulación de textos (sobre todo a través de internet), los nuevos espacios sociales de creación y lectura (el ciberespacio), la aparición de nuevos géneros o modalidades literarias (el cyberpunk, la narrativa hipertextual, la poesía electrónica, el teatro virtual, los culebrones en línea, etc.) y por supuesto las nuevas modalidades de investigación y de enseñanza y aprendizaje literario».

En estos espacios creativos se ha ensayado con la utilización de técnicas desarrolladas en otras artes, como la cinematográfica. Al cine le costó años de experimentación llegar al lenguaje que hoy se erige como dogma. Desde el tren de los hermanos Lumière hasta los efectos especiales de Matrix. El cine ha asimilado la tecnología en su producción, a veces en detrimento de la poesía o de la narración; como cuando se incorporó el sonido. «Durante el cine mudo un clima poético sólo podía lograrse con puros recursos de situación e imagen visual. El sonoro asoció simbólicamente imagen, palabra y música [...] El primitivo elemento ornamental -poesía en imágenes- llegó en un momento a colocarse en situación de rebeldía, de irrupción [...] Pero luego vino el sonoro y el ingreso de la voz llenó la pantalla de 'literatura', la música proporcionó cómodos recursos de 'puesta en ambiente' y la persecución visual de la poesía no se encuentra hoy más que en unos pocos directores». El arte cinematográfico también pulió y asimiló una fórmula estándar para la escritura del guión: Tres actos, cada uno dividido por un «punto de giro». El primero aparece en la primera cuarta parte. Si tiene dos horas estará en el minuto 30 y con él finaliza la presentación de los personajes, con todas sus manías y funciones dentro de la trama. El segundo punto de giro se observa en el minuto 90 y con él comienza el final de la película. Así lo dicen los manuales y es una técnica que se utiliza también en la novela moderna. Joseph Campbell afirma que la historia que ha contado la humanidad durante toda su existencia es siempre la misma y nada más varían los detalles. La teoría de Campbell se ha constituido en un manual para escribir historias literarias y cinematográficas: Sagas como El señor de los anillos y La guerra de las galaxias. La efectividad de esta fórmula se ha trasladado con fuerza al mundo editorial, pues reputados escritores de best-seller trazan la estructura de sus libros según los consejos de Campbell. Sin embargo, no ha logrado influir en el ámbito hipertextual: «A diferencia de la película, este mundo imaginado contiene textos que el usuario es invitado a abrir, leer y manipular. El texto no es abandonado sino que permanece en una compleja interacción con el espacio percibido al que se abre la pantalla. Hablando técnicamente, por supuesto, la interacción es posible porque el ordenador es un medio interactivo».

La causa principal por la que se produce la interactividad en la narrativa hipermedia es la existencia de varias combinaciones para explorar la trama, y cada camino puede conducir a desenlaces distintos. La forma fragmentada de contar sustenta, además del argumento, algunas de las herramientas literarias (tensión, descripción de ambientes y de personajes). Una ruptura del discurso que ensayaron, con matices y siempre con las limitaciones del formato, autores como Julio Cortázar en Rayuela (1963) y Milorad Pavic en Diccionario Jázaro (1984). El ciberespacio permite la explotación máxima del recurso, concibiendo una total ruptura del hilo narrativo, fabricando una incoherencia aparente, retando así las convenciones que se transmiten desde la oralidad, cuando, por ejemplo, Homero construía una bien hilada Odisea. No había papel, pero sí linealidad, aunque «la cultura oral no consiste en la mera enunciación o expresión verbal de mensajes, ya que esto se produce continuamente en las sociedades de la cultura escrita, sino en que tales mensajes y saberes no se elaboran, formalizan ni almacenan en forma de textos escritos, sino mediante la memoria, la voz y los gestos de todas o de algunas de las personas de esa sociedad. En este sentido tal vez fuera más apropiado hablar de cultura memorial que de cultura oral como opuesto a la cultura escrita».

Por otra parte, la fragmentación de la lectura ha sido explorada y explotada por los medios impresos de comunicación, que se han constituido como uno de los patrones de influencia en las primeras obras multimedia. Periódicos y revistas también han evolucionado desde que aparecieron los primeros edictos populares, comunicados, pasquines. Los periódicos comprendieron que si querían mantener su nivel de lectoría, debían acomodarse frente a la influencia de la televisión, a la cultura visual arraigada con la irrupción de tecnologías propicias. La lectura del periódico resulta fragmentaria: los titulares, los párrafos, la manera de pasar de un tema a otro, sin más coherencia que lo noticioso. Esta evolución ha sido aprovechada por lo hipermedia, que ha tomado prestado del periodismo su manera de diseñar, de titular y de administrar los recursos humanos para sustituir «determinados códigos vinculados al formato 'papel' -entre los cuales el fundamental es la linealidad- por otros asociados al contexto digital -de entre los cuales sobresale la no secuencialidad, la fragmentación».

El segundo patrón de importancia para los «incunables» multimedia se encuentra en el sector de los videojuegos, «el primer medio que combinó imágenes en movimiento, sonido e interacción en tiempo real en una sola máquina». Al igual que la literatura hipermedia, los videojuegos también aprovecharon el descubrimiento y popularización de un nuevo soporte: Odyssey, patentado por Ralph H. Baer. Este invento que consistía en una caja con mecanismos electrónicos conectados al televisor, fue utilizado por Magnavox y Atari para la aparición de Pong, creado por Nolan Bushnell en 1972, juego que vendió 100.000 copias en su lanzamiento. La competencia entre las empresas Atari, Namco y Nintendo se manifestó en el perfeccionamiento de universos diegéticos y héroes. En el videojuego, un héroe que se comporta según lo ordena el usuario, explora un ambiente por lo general desconocido para superar una meta. Este objetivo típico de las narraciones es utilizado por los videojuegos de segunda generación para ir más allá de la repetición de retos idénticos que existe en los deportes convencionales y que están supeditados a un límite de tiempo o de puntos. Los videojuegos se apoyan en «muchas áreas teóricas, como el espectador activo, la narración en primera persona, la orientación espacial, los puntos de vista, la identificación de carácter, la relación entre imagen y sonido, y la semiótica».

En esta estructura debe prevalecer la condición lúdica, que contiene conflicto, reglas, pruebas de habilidad al jugador o suerte, y resultados valorados. Pero a diferencia del hipermedismo literario, la estructura de los videojuegos, aunque interactivos, responden a una historia lineal, «que en ningún caso puede recibirse linealmente, sino de forma fragmentada, una vez que se ha realizado una serie de pruebas interactivas. Estos escalones pueden responder a diferentes tipos de estructuras interactivas, siempre subsidiarias de la estructura lineal principal. Son las típicas estructuras del video juego de aventura en los que el héroe debe ir salvando pruebas para avanzar». La obligación de jugar que tiene el jugador la percibe el lector de narrativa tradicional e hipertextual en sus diversas variantes: No sólo debe leer, sino explorar. Sin embargo, una diferencia entre el videojuego y la literatura hipermedia está en que la navegación del videojuego se basa en la exploración del mundo diegético, «que se considera un elemento importante del videojuego, y los mapas y cartografías son frecuentes», mientras que en la literatura el usuario navega a través de la trama, que se le presenta por medio de la palabra o la imagen o la música.

La recreación de este universo ocupa el primer lugar en la jerarquía del desarrollo, pues la industria del videojuego busca más realismo en las imágenes de cada producto, ya sea que se ambienten en batallas campales o estrategias de mercado, mundos medievales o familiares, pues considera que lograr que el usuario se sienta e interactúe «dentro» de ese mundo, que a la vez debe estar contenido en una pantalla (de allí su definición de «videojuego») es su misión principal: «La naturaleza interactiva del videojuego, la posibilidad de muchos y diferentes resultados y la ilusión de efectividad y poder por parte del jugador puede hacer al videojuego potencialmente más atractivo para la gente que el resto de medios pasivos».

Para perfeccionar un estilo de interfaz que se ideó con la creación de Pong y que prosiguió con otros juegos como Pac-man, Donkey Kong, Mario, Tomb Rider y tantos otros, la industria del videojuego absorbe el trabajo de escritores que se encargan de delinear las «locaciones, las personalidades y la trama general que se desarrollará en el juego», y prefiere a escritores de ciencia ficción por su «habilidad para crear nuevos y complejos mundos». La simulación de la realidad ha permitido que los personajes de los videojuegos sean protagonistas de películas de cine sin que se les interprete necesariamente con actores reales, como suele suceder en las adaptaciones literarias. Cuando el videojuego Final Fantasy, creado por Hironobu Sakaguchi en 1987, fue llevado a la gran pantalla en 2001 el público adulto descubrió a unos héroes creados íntegramente por ordenador. El trabajo más arduo, según Sakaguchi, que también dirigió la película, consistió en la confección de expresiones faciales y movimientos de cabello.

El énfasis en la creación de universos diegéticos más reales ha producido dos distorsiones en la producción del videojuego. Por una parte ha disparado los presupuestos para la realización de una obra. Por otra ha descuidado el aspecto narrativo, de contenidos literarios. «La gran mayoría de los videojuegos expresa la lucha de sus creadores contra los medios técnicos utilizados: Seis millones de dólares para fabricar solamente los pelos de la heroína de Final Fantasy, Aki, y que aún así no tenga nada interesante que decir (comprueba que) esta lucha no tiene interés en el punto de vista literario». Desde ambos extremos, el de los medios impresos de comunicación y el de los videojuegos, lo hipermedia evoluciona hacia el encuentro consigo mismo, utilizando los recursos comprobados en cada uno y aprovechando los antagonismos de uno y otro, como en la manera de tratar el espacio. En el periódico digital el espacio en pantalla se observa poco aprovechado y sirve sólo de vitrina para un contenido mayoritariamente textual, mientras que el escenario en que se desarrolla el videojuego puede convertirse en «la razón del programa, y su exploración por parte del lectoautor, como único protagonista, la razón de ser de la obra».

La resistencia a permitir la influencia de las nuevas tecnologías en el quehacer literario y su ámbito de influencia se sostiene por la estructura comercial del mercado editorial, la inexistencia de contenidos literarios populares, la adoración al libro códice y el alto costo de acceso a internet para la mayoría de población mundial.

La cultura del libro ha generado intereses, tanto colectivos como particulares, desde que en «los Estados próximo orientales [...] los escribas ocupasen una posición importante en la escala social y se les considerase fundamentales para su mantenimiento y desarrollo». Fenómeno que se repetirá en la Edad Media, cuando la actividad de amanuense esté «investida de cierto valor, ya sea el penitencial que va adquiriendo en el contexto de la labor monástica, ya el prestigio que se contagia de su objeto: el texto. Mientras en Irlanda las compensaciones pecuniarias de los escribas los colocan en la más alta consideración social, en el continente es habitual aún en tiempos de Carlomagno recibir en las escuelas eclesiásticas a pupilos de condición servil -aunque sin duda en busca de promoción social».

El valor actual del libro se encuentra en la fabricación, distribución y venta, más que en el contenido, según se deduce de los porcentajes en que se reparte el precio de venta al público entre los agentes involucrados: autor, 10%; y editor, distribuidor y vendedor, 30% cada uno. Un reparto que tiene su origen en el siglo XVIII, cuando «los libreros e impresores de Londres inventaron al autor para justificar sus derechos tradicionales. El autor propietario del texto era la condición para que el impresor o librero que había comprado el texto reciba esa propiedad imprescriptible del autor». Así, el rechazo actual a la utilización del soporte digital no tiene origen en la recién descubierta manera de confinar la literatura, ni en los géneros que origine el aprovechamiento de los recursos tecnológicos, sino que el nuevo libro posee características que eliminarán a los tres agentes que perciben 90% de un producto (libro) que sólo ofrece contenido (literatura) y que se concibe como objeto desde hace poco: «nunca, si exceptuamos parcialmente los dos últimos siglos, las obras fueron leídas aisladamente, ni siquiera cuando la imprenta generalizó la lectura individual y silenciosa». Debido a que la nueva máquina de confinamiento convierte al libro en un objeto blando (actualizable), ubicuo (prescinde del soporte) y deslocalizado (en todas partes, muy cerca siempre), se revierte el sistema que se ha impuesto en los dos últimos siglos: Se reduce el costo de la edición, porque se edita un solo ejemplar, y se elimina la distribución, pues este solo ejemplar estará a disposición de todos los usuarios.

Frente a esta supuesta emancipación del autor surge el inconveniente de que la producción multimedia aumenta los costes de la actividad creadora y que su financiamiento, otra vez, podría resucitar la figura del mecenas por dos razones: la obra exige ingentes recursos para su producción y no puede ser vendida al detal. Ingentes recursos porque el autor ya no es ese trabajador solitario que requiere escaso presupuesto para trabajar (apenas lo imprescindible para vivir, en la mayoría de los casos) pues la producción hipermedia involucra a otros creadores que darán forma a nuevas expresiones que ocupan hoy «la periferia de las instancias de la canonización literaria». Y la obra no alcanzará grandes volúmenes de venta al detal porque internet no se ha constituido como un canal de distribución comercial. La venta de contenidos es una práctica que aún no ha sido posible instaurar, y se requiere de otras maneras de financiación, como la emisión de publicidad o los patrocinios.

La resistencia al nuevo soporte trae consigo paradojas, que ya se han visto en la antigüedad. Por ejemplo: «la Biblioteca de (Federico de) Urbino es un triunfo total de la iluminación elaborada de un manuscrito [...] Pero Federico también tenía numerosos trabajos menores copiados en manuscritos a partir de fuentes impresas». En estos años, la industria editorial se comporta como Urbino y traslada a formato impreso lo que ha sido creado para lo hipermedia, como sucede con Historia de la Belleza que «procede, con adaptaciones y añadidos del CD-Rom Bellezza. Storia di un'idea dell'occidente, a cargo de Umberto Eco, producido por Motta on Line en 2002» y publicado en papel por la editorial Lumen en 2004. Grandes instituciones culturales también transitan este camino contrario, como reacción desesperada ante el avance inexorable del nuevo medio. La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, la Biblioteca Virtual Universal o Bibliotecas Virtuales, trasladan contenidos perfectos para el libro códice al terreno digital y publican íntegramente novelas como Anna Karenina de León Tolstoi o Moby Dick de Herman Melville.

Podemos imaginar a los escribas modernos que trabajan, seguramente con sueldos mínimos y no con los privilegios que poseían en la Edad Media, en trasladar los textos confinados en los libros códice al formato electrónico, pues, salvo algunos ejemplares que permiten la utilización del escáner, el proceso de digitalización no es distinto al sistema empleado en la Edad Media: «A partir de la época carolingia, los cenobios generalmente forman escritorios organizados que, en algunas grandes abadías, llegan a ser verdaderos talleres especializados en la producción de libros litúrgicos. El método de trabajo más común consiste en la copia concienzuda del ejemplar, cuadernillo a cuadernillo, de manera casi facsimilar. El trabajo podía adelantarse repartiéndolo entre varios escribas, como hizo un equipo de diez monjas alemanas para culminar una obra de san Agustín en tres volúmenes entre los siglos VIII y IX». Así, un texto concebido para ser leído con las pausas y espacios de la hoja de papel se convierte en una amorfa e ilegible marea de caracteres, que requieren la vuelta al formato original, es decir, la impresión en papel, para su lectura. Lo que se conoce como libro electrónico no es, de ninguna manera, hipermedia. Llevar la literatura tradicional a lo hipermedia requiere un proceso de adaptación similar al que exige una novela para convertirse en producción cinematográfica. Surge la necesidad de explorar el lenguaje que se está conformando para que el formato funcione como verdadera plataforma para las artes y la literatura.

El traslado del texto impreso, escrito, construido y pensado para papel, puede funcionar para reforzar su almacenamiento y ampliar su divulgación, pero no para ser leído en el espacio virtual, por lo difícil que resulta para una persona cualquiera la lectura prolongada en pantalla. Los libros electrónicos funcionarán cuando la tecnología sea capaz de popularizar máquinas que reproduzcan los beneficios del papel, como ser portátiles y livianos, almacenaje versátil, ausencia de pantallas luminosas para dar paso a la tinta electrónica. Aún así, escritores como Cody Doctorow encuentran ventajas en el traslado de la literatura tradicional al espacio virtual. Se examina al libro electrónico como herramienta de «marketing», pues «regalar libros electrónicos vende más libros de papel» y porque «los libros electrónicos complementan a los libros de papel»: «El valor distintivo de los libros electrónicos gira alrededor de la mezclabilidad y enviabilidad del texto electrónico. Los libros electrónicos no ganan a los libros de papel en cuanto a tipografía sofisticada, no están a su altura en cuanto a la calidad del papel o al olor de la cola. Pero intenta mandarle un libro de papel a un amigo que vive en Brasil, gratis, en menos de un segundo. O cargar mil libros de papel en un dedal de memoria flash que llevas enganchado al llavero».

Este bien intencionado traslado de contenidos de un medio a otro presta algunas ventajas, como la preservación del contenido en una máquina que se presume más duradera que el libro; el sistema de búsqueda por palabras que ubica de inmediato un vocablo o frase contenida en la obra; o la posibilidad de copiar un fragmento o el texto digitalizado completo sin necesidad de transcribirlo, siempre que la descarga no se efectúe bajo programas fabricados con el propósito de impedir la copia. Pero la pregunta que debe responderse no es si se puede acceder a la lectura de manera no lineal, sino si esta lectura tiene sentido, permite entender historia y mensaje, pues también tiene lectura «no lineal» quien se salta las páginas.

En otras ocasiones no son instituciones las que publican textos, sino noveles autores que no han podido encontrar editores para sus obras tradicionales y optan por la edición digital, como es el caso de la novela 42 y 195, de Miguel del Fresno, que publicó una historia desde un blog, en el que el narrador cuenta su experiencia como corredor de maratones, día a día, desde el 5 de diciembre de 2003 hasta el 3 de octubre de 2004. En algunos casos se logra una sólida comunidad virtual, como en el Círculo Internacional de Literatura Vanguardista La Lupe, que presenta los textos en distintas categorías: Vanguardia, Postmodernismo, Metapoesía, Gótico, Barroco, Medieval, Clásicos y Románticos, Progress y Underground, Haikú y Tanka, Ensayo y Filosofía, Op-art & Kinetic y Literatura en movimiento.

Las formas multimedia y virtuales enfrentan enconados detractores, como el «geógrafo cultural británico Kevin Robins», quien asegura que el «escapismo y el desprecio de 'lo real' de determinados discursos neokantianos y postmodernos, frente a versiones más políticas como el ciberfeminismo, son señalados como inductores de un narcicismo irresponsable que borra la diferencia entre el 'adentro' y el 'afuera' del ciberespacio. Esta negación del contexto tiene su efecto en un debilitamiento ético que hace cada vez más urgente la reubicación de la cultura virtual en el 'mundo real'. Su conclusión es tajante: 'la tecno comunidad es esencialmente un ideal antipolítico'». Sin embargo, ¿acaso el desprecio de lo real no existe ya en el sistema político? ¿Acaso los gobernadores no se alejan de la calle, fenómeno que se agudiza más cuanto más tiempo tienen en el poder? ¿Acaso el sistema de conocer por intermedios (como servicios de inteligencia, encuestas o departamentos de comunicación) no causa la sensación de conocer el 'afuera' sin abandonar el 'adentro', es decir, confundir ambas realidades? Por el contrario, la falta de procesamiento de gran cantidad de información volcada al ciberespacio (chats, blogs, e-mails) retrata, de manera muy fiel, la realidad del «afuera», aun cuando las personalidades se escondan tras seudónimos.

En todo caso, el proceso de cambio se avizora inexorable, a pesar del condicionamiento que el mercado y sus agentes ejercen sobre el deseo personal del lector. Deseo que se define como «una perspectiva no normativa, no impositiva, sino libre y sugerente», pues «el principio de deseo en la exploración del corpus objeto de lectura [...] reemplaza al principio de autoridad en la fijación del canon. De hecho se puede afirmar que este modus operandi subvierte en sí mismo la propia idea de canon -que idealmente es uno que se quiere sancionado por una comunidad equis: literaria, universitaria, crítica...- en la medida que se constata el ejercicio de diseminación de los cánones surgidos de una experiencia «deseante» de lectura, y la constante evolución de los mismos por parte de cada lector-crítico». Lo que sucede es que aún no existen contenidos literarios suficientes ni populares en el ciberespacio, lo que impide que el público disfrute de una variedad continua de lectura para todas las edades. Motivo por el que esta tecnología «no va a provocar desapariciones bruscas, sino tan solo el traspaso del testigo a otro corredor, otro sistema útil». De cualquier manera, la propagación de este sistema útil deberá vencer los miedos y ansiedades que provoca. «Hay tres fuentes de tensión específicas que requieren ser investigadas: en primer lugar, la desconfianza en la palabra escrita -que es un legado platónico- y, en particular, el temor a que el lenguaje, sin la mediación o la presencia física de los interlocutores, pierda su función comunicativa y se convierta en un mero receptáculo de información; en segundo lugar, el escurridizo estatus ontológico del texto digital, la necesidad de entender el mundo digital como objeto y, en particular, la ansiedad generada por su desconcertante carencia de presencia física y material; y en tercer y último lugar, la vaga distinción entre los elementos verbales y no verbales de la textualidad electrónica y, en concreto, la capacidad del hipertexto para simular la simultaneidad y la tercera dimensión, que son características habituales de las artes visuales. Es común a estos tres temas la sensación de que están borrando los límites tradicionales y formales entre el autor y su obra, entre el significante y el significado, entre lo visual y lo verbal, y así sucesivamente. Por supuesto, estas oposiciones han sido siempre objeto de discurso teórico, pero su discusión ha adquirido una mayor urgencia ahora que las nuevas tecnologías han logrado llevar a la práctica lo que antes estaba cómodamente confinado al ámbito de la teoría».

El libro como objeto ha logrado cautivar a la humanidad, quizás por gozar del aura que le atribuyeron las grandes religiones, como el cristianismo, el judaísmo y el islamismo: «Si una cierta sacralización es atribuida al mismo concepto de la escritura, esta puede acabar por contaminar también a los soportes de, al menos, los textos sagrados». El libro también representa la sabiduría y la cultura, símbolo que, al contrario de una obra de arte, posee un relativo bajo precio al consumidor. «(Los libros) no consistían sólo en la posibilidad de leerlos, sino también en el hecho de poseerlos y exhibirlos como símbolos de decoro. Esta ambivalencia de funciones se ve claramente en buena parte de los libros poseídos por los nobles y aristócratas, concretamente en aquellos que se pueden englobar bajo la categoría del libro cortesano. El libro, en fin, como un signo visible, junto a otros, de la civilidad, cortesía y buenas maneras distintivas de las cortes aristócratas, aparte de una señal de la riqueza y del poder. Copiados en pergamino con notable primor y riqueza de ornamentos, en muchos casos se trataba de piezas de encargo efectuadas por copistas profesionales. Para ellos, la lectura formaba parte de una paideia más amplia, junto al arte de la conversación o la música, aunque a partir del siglo XV fue adquiriendo más presencia al tiempo que cuajaba el modelo del noble culto».

Cuando los bibliófilos actuales acuden a la librería sucede un acto fetichista: sostienen el objeto, lo sopesan, evalúan la calidad del papel, de la encuadernación, del trabajo gráfico. En casos de bibliofilia extrema, se imagina qué lugar podría ocupar en su colección, se llega a visualizar el lomo en el anaquel. «Nos aferramos a los libros como si creyéramos que en el pensamiento humano coherente sólo es posible en páginas numeradas y encuadernadas» y, sin embargo, los libros sólo son «portadores secundarios de la cultura», un objeto tecnológico con limitaciones insuperables. La más reconocida es su fragilidad. «Baste señalar que de las 120 obras incluidas en los catálogos del prestigioso Sófocles, hoy sólo existen 7 en estado íntegro y cientos de fragmentos. Safo de Lesbos, la gran poetisa, dejó una obra compilada en 9 libros, pero hoy sólo tenemos dos odas casi completas y meros fragmentos. Los 5 libros de Corina de Tanagra, la segunda poetisa relevante en la poesía griega, competidora de certámenes donde venció a Píndaro, hoy está reducida a un grupo de fragmentos incoherentes. De las 82 tragedias de Eurípides sólo tenemos 18, un drama de sátiros y abundantes citas. Y ese horror es todavía mayor».

El papel no sólo es fácilmente destruible, sino que envejece. La acidez carcome el material aún bajo los extremos cuidados del bibliotecario, por no hablar de la acción de insectos y polvo en las estanterías caseras. También los recintos donde se protegen los libros resultan tan endebles como el folio ante las grandes desgracias, como sucedió con la destrucción de la Biblioteca y el Archivo Nacional de Bagdad durante la invasión norteamericana de 2003, en la que se calcula que fueron destruidos un millón de libros y diez millones de documentos. Una historia que parece circular: «La tradición arquitectónica helenística consagró sólo siete monumentos. Uno de ellos fue el templo de Artemio en la ciudad de Éfeso, conocido universalmente como templo de Diana, cuya construcción comenzó con Creso, rey de Lidia, hacia el 550 a. C. y concluyó, según Plinio, ciento veinte años después. Lo interesante de su historia es que hacia el 356 a. C., un desconocido llamado Eróstrato, dicen los cronistas, incendió el templo para pasar a las páginas de la historia y su nombre fue prohibido. Hasta aquí todo ha sido divulgado, pero en ese incendio se quemó el único manuscrito original de la obra completa del filósofo Heráclito de Éfeso, quien creyó proteger su libro depositándolo en el templo donde solía pasar el tiempo jugando con los niños». ¿Cuántos libros se han escrito durante la historia de la Humanidad y cuántos sobreviven?

Y, por el contrario, cuántos se han publicado con contenidos similares, produciendo la babelografía, «una disfunción por exceso»: «El papel, como soporte, no permite alterar la información sobre él impresa, impone una organización lineal de la información de manera que de nada valdría arrancar de una publicación la hoja u hojas conteniendo la información a eliminar o actualizar, porque se rompería la estructura, el discurso, la obra [...] es la dificultad creciente, por el tiempo a emplear, de alcanzar la información nueva para el lector a medida que la producción bibliográfica es mayor. La babel moderna está en una base de datos mundiales».

Una distorsión que provoca que «el asunto crucial con la información no es la posesión sino el acceso», añadido a la dificultad de descubrir información tanto novedosa como fiable, pues «la superabundancia de libros conduciría a la difusión de errores [...] Todas las copias eran parecidas y por lo tanto era imposible comparar y corregir unas copias con otras. Un error cometido en una copia aparecía en todas y no había ningún control como lo había al cotejar manuscritos individualmente preparados». Aunque con los manuscritos también se sucedían errores, algunas veces intencionados: «Galeno descubrió numerosas falsificaciones en esta biblioteca (de Pérgamo, fundada por el rey Eumenes en el siglo II a. C.) Al parecer, la prisa por contar con una de las colecciones más valiosas del mundo fomentó deslices filológicos. Uno de los casos más graves fue el falso hallazgo de un discurso desconocido de Demóstenes; en realidad, apenas era un texto poco divulgado, pero ya editado en Alejandría. Laercio ha contado que los bibliotecarios a veces cometían censura contra los libros y expurgaban los pasajes que les parecían inconvenientes».

Otras limitaciones del libro códice también se relacionan con su corporeidad: necesita luz externa para ser leído, y requiere la utilización de las manos como soporte adicional del formato, lo que exige la renuncia a otras actividades mecánicas complementarias (que no necesitan atención mental), mientras que la pantalla se mantiene con autonomía en una posición que permite la lectura y el avanzar automático o con sólo presionar una tecla. Aunque los defensores del libro encuentran en su materialización grandes atributos, como «la sensación de 'mirar y tocar' que posee un libro, en comparación con las crudas letras de una pantalla de ordenador. 'No puedes llevártelo a la cama' es el estribillo sensual, pero ya falso esgrimido por los chauvinistas del libro. ¿No es más importante el contenido de un texto que estas preocupaciones materialistas, casi ergonómicas?». El códice, además, no permite interactuar, una característica que ya poseía la literatura en otros tiempos: «Ahora elogiamos a los textos electrónicos por la facilidad de copia y reestructuración, olvidando a veces que el relativo éxtasis, por no decir intransigencia, del libro impreso con el que estamos familiarizados es una anomalía en la historia de la palabra escrita y que las antologías hechas por el usuario han sido la norma».

El costo de publicación también se observa como una afrenta a la cultura. En 1759 Laurence Sterne ofreció los dos primeros volúmenes de su obra Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy al editor Robert Dodsley, que la rechazó. El autor, entonces, publicó con su propio dinero la primera edición. Luego del éxito inicial, Dodsley se interesó por la obra y pagó 600 libras por sus derechos, 12 veces más de lo que hubiera desembolsado al principio. Cabe la pregunta: ¿Cuántos manuscritos valiosos quedaron inéditos por pobreza de sus autores? «Carroll escribió tres versiones diferentes de Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas. La primera, titulada Las aventuras de Alicia en el mundo subterráneo se la dio a Alice Liddell, el 26 de noviembre de 1864 [...]. El texto más conocido fue la segunda versión escrita por Carroll después de que sus amigos le animaran a publicar como libro el manuscrito que ellos habían tenido la oportunidad de leer. [...]. Ni Carroll ni su editor esperaban este éxito comercial. Carroll convenció a Mac Millan para que aceptara el libro a partir de una comisión. Tuvo que pagar las ilustraciones, la impresión y los grabados y tras decidir retirar la primera edición, describió sus perspectivas comerciales el 2 de agosto, en su diario, en estos términos: 'Finalmente he decidido la reimpresión de Alicia y que los primeros 2.000 sean vendidos como papel viejo. Si consigo 500 libras con la venta, esto me dejará una pérdida de 100 libras y la pérdida de los primeros 2.000 será probablemente de 200 libras, dejándome sin 200 libras. Pero si se pudiera vender una segunda de 2.000, costaría 300 y daría 500 libras, así cuadrarían mis cuentas; y cualquier venta más daría ganancia, pero no puedo contar con ello'. Sin embargo, Carroll quedó muy sorprendido de que 'Alice, lejos de ser un fiasco económico me ha estado aportando unos beneficios considerables cada año' [...]. El entusiasmo de la reina Victoria por el libro, que se convirtió en una leyenda ya de por sí, sólo reforzó su posición, y el hecho de que fuera vendido al elevado precio de siete chelines y seis peniques lo convirtió también en un éxito comercial».

Por último, a pesar de las defensas de sus admiradores, el libro códice se ha desvirtuado. Como denuncia Rodríguez de las Heras, el libro se enfrenta a su dilema: «Por los avances en las artes gráficas y los cambios en el mercado, el libro ha dejado de ser considerado como un objeto contenedor de una información perecedera [...]. Ya no se utiliza al libro para contener y transmitir una información que merezca durar en el tiempo, sino que presenta la levedad y la inconsistencia más propias de una pantalla de televisión, la disfunción es inevitable [...]. Si (el libro) intenta estar a la altura de los cambios deja de cumplir con la función de permanencia, y si, por el contrario, procura la perdurabilidad, se hace incapaz de recoger lo nuevo». La hipotética desaparición del libro sólo ocurrirá cuando la humanidad encuentre una máquina de confinamiento de la memoria que mejore las imperfecciones del códice, como sucede con el ciberespacio que, no obstante, no resulta el medio ideal para los contenidos pensados y elaborados para el libro códice.

La democratización de la cultura implica la pérdida de poder de quienes lo monopolizan, como lo demuestra el balance de los monasterios benedictinos en la Edad Media, cuyo estancamiento coincide con la invención de la imprenta, que produjo «la formación de las bibliotecas privadas y la extensión de las fuentes de información más allá del sermón y la universidad, y hacia una elección individual de las lecturas». En ese tiempo, «la tecnología de la escritura había penetrado profundamente en la estructura social y económica de la comunidad monástica. [...] Los monasterios benedictinos muestran una curva de crecimiento desde el 500 hasta el 1000 d. C., siendo claramente ascendente hacia el milenio, seguido por un envidiable crecimiento que mantiene la prosperidad desde el 1000 al 1500; sin embargo, los últimos quinientos años -la edad de la imprenta- muestran unos resultados más heterogéneos». Hoy día, los autores y editores encuentran más económica la publicación en formato electrónico, pero no logran recuperar la inversión con la venta directa de la obra y no logran una mejor difusión que la que obtendrían si la publicaran en formato códice. En parte porque los canales del mercado lo impiden pero, sobre todo, porque el acceso a la tecnología está vedado, por un costo prohibitivo para algunas realidades, a la gran mayoría de la población mundial.

La cultura hipermedia ha multiplicado el valor de la información, entendida como «un recurso eminentemente virtual, puesto que no se agota con el uso, y puesto que su valor reside en su potencial para crear riqueza». En teoría «internet es el paradigma de la convergencia de todas las sustancias expresivas, un canal flexible que admite todo tipo de informaciones y relatos, el soporte de los soportes que puede albergar a todos los medios de comunicación existentes, sean o no interactivos». En teoría también los bancos de información virtuales cumplen con los mismos fines que las bibliotecas, que «son simples manifestaciones de un proyecto cultural más amplio: hacer que el conocimiento esté disponible en acceso no lineal en todas las formas posibles». Pero la falta de sistemas discriminadores para hallar la información en el ciberespacio dificulta la utilización de esta fuente de conocimiento.

Para utilizar la información depositada en los bancos de contenidos, se requiere facilidad y rapidez para indagar, cualidades que han desarrollado «buscadores» comerciales de internet. Como dice O'Donnell, «lo que estaré dispuesto a pagar cuando los océanos de datos salpiquen mi puerta será la ayuda para encontrar y filtrar esa inundación para satisfacer mis necesidades». No obstante, estos servicios jerarquizan la información según parámetros no transparentes de clasificación. Es cierto que internet ha inaugurado una nueva era de lectura, pero surge la paradoja de que la mayoría de la gente prefiere que una máquina lea en su lugar, aún cuando la mayoría de los textos han sido escritos para ser leídos de manera lineal. Con la ayuda de los buscadores ya no resulta imprescindible la lectura para hallar un dato, menos aún para intentar una interpretación. «Nadie de nosotros puede soñar con leer ni una mínima fracción del total de páginas de la Web, pero analizando las estructuras de enlaces que unen todas esas páginas, Google es capaz de extraer conclusiones automatizadas sobre la relevancia relativa de distintas páginas frente a distintos argumentos de búsqueda. Ninguno de nosotros se tragará jamás el corpus completo, pero Google puede digerirlo para nosotros». El tiempo para alcanzar la información se acorta magníficamente, pero no consta cuál es la calidad de los contenidos.

En los países desarrollados el índice de usuarios de internet aún está lejos de ser absoluto, pero las cifras ascienden cada año. Sin embargo, para que en un futuro los lectores del primer mundo puedan prescindir de las bibliotecas, el ciberespacio deberá perfeccionar su sistema: catalogación organizada, compromiso de conservación, sistema de apoyo en las búsquedas, filtros establecidos por los bibliotecarios, pues «de forma muy acelerada, se ha pasado de la carencia a la sobreabundancia -en la población privilegiada del planeta [...] La tecnología proporciona una asombrosa capacidad de ver, pero no de volver a ver, de hacer memoria de lo que se ve; de ahí esta percepción caleidoscópica del mundo [...] La tecnología de información digital -fijémonos en su manifestación más llamativa: la red- ha creado una inmensa cuenca en donde verter sin freno información. Difícilmente se habría podido imaginar hace años un contenedor tan fenomenal de información indiscriminada, tanto en sus contenidos como en sus códigos [...] La sociedad sobreinformada tiene un reto: [...] confinar la información» y discriminarla con patrones transparentes para el usuario, que a su vez tendrá que clasificarla según las intenciones (comerciales, políticas, morales) del buscador.

Las dificultades entrañadas por la forma en que se accede a la información en internet se multiplica con el enfrentamiento constante entre el contenido hipermedia y la máquina que lo confina. El hipermedismo tiene el reto de no desaparecer junto a un soporte expuesto a una rápida obsolescencia. «Hay que aceptar ya que una nueva arqueología aparece con estas tecnologías: la que se dedica a recuperar, ya no bajo la tierra, sino bajo la obsolescencia, información valiosa que ha quedado atrapada en soportes y aparatos fuera de uso».

Además de la obsolescencia, los hipertextos se enfrentan a otro fenómeno que atenta contra la pervivencia de lo escrito en formato digital: el desvanecimiento. El desvanecimiento es la desaparición del texto. La página web que ya no se puede encontrar, de la que no hay pistas, que se desvaneció del servidor que la tenía alojada y de los buscadores que la referían, aunque persista su referencia en algunos glosarios o índices digitales. El ciberespacio no funge como biblioteca. No se preocupa por el cuidado de los libros que ha ido adquiriendo con el tiempo. Ahora las obras mueren, atacadas por la falta de presupuesto o el aburrimiento. Dejan de existir, simplemente. Y así como han tenido la oportunidad de estar en todos lados con un sólo ejemplar, también desaparecen de todos lados cuando ese ejemplar se desvanece. «Hay libros medievales manuscritos que pueden haber estado sin leer por centenares de años, pero que ofrecían sus tesoros al primer lector que los encontrase y lo intentase. Un texto informático sometido al mismo grado de descuido es inverosímil que sobreviva cinco años».