Visor de obras.

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The University of New Mexico

Según el dolorido «pastor» Eugenio, que nos narra los hechos del cuento que estudiamos, Leandra, bellísima hija de un rico labrador que la guarda celosamente, queda cautivada por las prendas de un tal Vicente de la Rosa⁶¹, colorido y jactancioso soldado recién llegado al pueblo. Con éste se escapa de la casa paterna, llevándose dinero y joyas.

El lector bien puede recordar que, no muchos capítulos antes en el texto, Cervantes ha empleado -si con algunas variantes no despreciables- el mismo esquema para el meollo novelístico de «El capitán cautivo»: la hija celosamente guardada por el padre se enamora de un forastero cautivo, también militar, con quien huye de la casa paterna llevándose, asimismo, las correspondientes joyas⁶².

Está claro, como ya anticipamos, que los elementos paralelos de los dos esquemas narrativos distan de ser exactos: el padre de Zoraida es algo más que un «rico labrador»; el enamoramiento de aquélla conlleva una intención religiosa que en Leandra se desconoce; la extranjería de Ruy Pérez de Viedma, cristiano en tierras   —85→   musulmanas, es mucho más marcada que la de Vicente de la Rosa, que es, si recién llegado, oriundo del pueblo; y aunque ambos protagonistas sean militares, lo son de muy distinta calidad.

Pese a las significativas variantes señaladas, queda en pie, pensamos, el esquema básico que es común a las dos narraciones. Ello es manifiesto, asimismo, a pesar de importantes diferencias de perspectiva narrativa y de desarrollo literario. «El capitán cautivo» lo narra autobiográficamente el que ha de ser figura central del cuento, mientras que el narrador de «El cuento de Leandra» apenas si tiene una presencia de trasfondo en el que narra. Por la muy diferente extensión de las dos narraciones, «El capitán cautivo» queda bastante más desarrollado en todos sus elementos literarios, especialmente en su caracterización, siendo mucho más rico en la presentación de las tres figuras centrales: el forastero, la hija y el padre.

Es de interés erudito que el esquema narrativo común a los dos cuentos cervantinos sea identificable con un esquema (motif) tradicional-folklórico (Márquez-Villanueva, 102; Rodriguez-Velázquez, 254-55⁶³) Ello explicaría, por lo pronto, su continua presencia en la memoria de Cervantes; pero poco haría -por popular y universal que fuese el tal esquema narrativo- para ensalzar la creatividad cervantina. Al contrario, su repetido empleo en el Quijote de 1605, y con tal proximidad textual⁶⁴, podría más bien sugerir una parquedad imaginativa en el novelista.

Una sensación semejante, de un agotamiento creativo en el novelista hacia el final del Quijote de 1605, sensación que no compartimos, como se verá, parece inculcar el análisis de «El cuento de Leandra» que ofrece Williamson⁶⁵.

Coming at the end of Part I, it contains echoes of all the preceding tales. Leandra is the daughter of a rich peasant (like Dorotea), she has no mother (like Marcela), and she spurns the love of Anselmo and Eugenio (again like Marcela). These two (like Grisóstomo and Cardenio) suffer an access of amorous madness which drives them to dress up as goatherds. Leandra (like Dorotea with Fernando) falls in love with a soldier, Vicente, and (like Zoraida with the captive) elopes with him in the hope of going to foreign lands. The elopement comes to possess more of the practical characteristics of   —86→   an abduction (as in the case of Luscinda) when Leandra is found abandoned and robbed on a mountainside (in a shift, but, like Luscinda, quite intact). Her fate is similar to Luscinda's: she enters a nunnery, but her reclusion does not prevent the local swains from getting themselves up as goatherds to roam about the countryside (like those others in the Marcela story) weeping for her love.

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Hemos de rechazar esta noción de «El cuento de Leandra» como potpourri de retazos cuentísticos porque oscurece, y sin razón, creemos, el esquema, de patente origen folklórico, que le asemeja a «El capitán cautivo». El hecho es que los más de los paralelos señalados por Williamson son erróneos (Cardenio no se hace cabrero como indica Williamson, ni, que recordemos, presenta Cervantes a Fernando como militar), inexactos (Leandra no rechaza de antemano, como hace Marcela con Grisóstomo, a Eugenio y Anselmo, sólo quedando el deseo de éstos cortado por la acción del propio relato; y, por otra parte, toda semejanza entre Luscinda, raptada, y Leandra, huida con el amante, resultan sumamente forzadas) o inconsecuentes (la transformación de Eugenio y Anselmo en cabreros, muy a diferencia de lo ocurrido con Grisóstomo, queda ya fuera -no siendo Eugenio, el narrador, el verdadero protagonista de la narración [Dudley, 362]- del marco del cuento como tal). Otros paralelos citados por Williamson resultan generalizaciones, aspectos casi exigidos en cualquier narración de la época (el que Leandra no tenga madre, como no suelen tenerlas en aquella literatura las hijas aberrantes; o que, una vez «deshonrada», termine en un convento). Los pocos paralelos del comentario de Williamson que resisten un análisis riguroso son los que forman parte del esquema folklórico que vemos como común a «El cuento de Leandra» y «El capitán cautivo».

Volviendo a ese esquema común, pensamos -e intentaremos demostrar- que precisamente el hecho de que sean tan similares y de que Cervantes los haya repetido tan seguidamente sugiere otra intención artística en el novelista. Esta, de una muy concreta y barroca voluntad de variación creativa sobre un mismo tema, creemos que quedará claramente señalada por un análisis más detenido de los elementos paralelos que conforman las dos narraciones.

Los respectivos protagonistas de los «cuentos» tienen en común el ser militares. Desde luego, y como ya se ha indicado, ahí acaba el paralelo. Mas lo importante, sugiriendo la señalada actitud creativa de Cervantes en este caso, es la polarización cualitativa que consigue el novelista. Si en Ruy Pérez de Viedma Cervantes representa, no poco idealizado, al militar ejemplar, abnegado, sobrio y valiente, en Vicente de la Rosa representa, con no menos transparencia, un ejemplar del topos -el «miles gloriosus» fanfarrón y jactancioso- que casi   —87→   invariablemente se utiliza en literatura para la reducción burlesca de esa profesión.

Dada esta polarización cualitativo-personal de los protagonistas, como militares que son, es perfectamente consecuente el comportamiento novelístico que, conformando la sustancia básica de la trama, Cervantes capta en los dos. Si Pérez de Viedma logra salvar a Zoraida -perdiéndose, de paso, las riquezas de ésta, para que su altruismo religioso-amoroso quede patente-, Vicente de la Roca, en acción casi diametralmente opuesta, comete la vileza de abandonar a Leandra y llevarse sus riquezas. Otra vez, la acción / comportamiento de los dos militares resulta tan polarizadamente dispar como para sugerir una muy consciente variación sobre un material común.

Si con una gran diferencia en cuanto a nivel de desarrollo, de caracterización (debido, sin duda, a la brevedad esquemática de «El cuento de Leandra»), las dos protagonistas, Zoraida y Leandra, quedan, pese a significativas semejanzas de detalle⁶⁶, no menos polarizadas en sus motivaciones y actuaciones que los protagonistas masculinos. Cervantes se preocupa sobremanera de infundir en el amor de Zoraida una castidad consecuente con la motivación religiosa que la mueve (Dudley, 362). La actuación de Leandra, de la que hemos de deducir -por la falta de desarrollo en el personaje- su motivación, nos lleva al extremo opuesto, y entonces peyorativo, de posibles móviles femeninos en semejantes circunstancias: la pecaminosa lujuria⁶⁷. Otra vez, no tanto la diferencia, sino su polarización extrema (castidad / lujuria) dentro de un mismo esquema narrativo sugiere la intención creativa de Cervantes.

En ambos cuentos, las protagonistas huyen de casa llevándose sus joyas, y en ambos, también, Cervantes juega con el bisémico valor del vocablo, puesto que en ambos, asimismo, se pierden las joyas sin que se pierda la «joya» simbólica de la virginidad. En este caso, siendo el resultado común a ambas narraciones, la variación extrema reside en el «punto de vista» que sobre ese hecho establece el novelista. En «El capitán cautivo», el narrador / protagonista expresamente evalúa la «joya» simbólica sobre las joyas reales ( «... el temor que tenía de que habían de pasar de quitar de las riquísimas y preciosísmas joyas al quitar de la joya que más valía...» 428-29), mientras que en «El cuento de Leandra» Cervantes proyecta, en la   —88→   continencia de Vicente de la Roca, un materialista desprecio de la «joya» cara a las joyas. Como en el caso de los piratas franceses de «El capitán cautivo», la abstención sexual de Vicente, más que destacar una virtud, intensifica el grado de un vicio, la avaricia⁶⁸.

Está claro, pensamos, que el Cervantes que hace creativas variaciones sobre un esquema narrativo prepara un contexto adecuado de diferenciación. Por ello se halla ubicado «El cuento de Leandra», de antemano, en una sociedad pueblerina, y no, como «El capitán cautivo», en un mundo de distinción económica y política, y por ello son los respectivos padres, si ambos «celosos» guardadores de sus respectivas hijas, de rango social tan distinto. Por ello, también, el tema religioso, tan prominente en «El capitán cautivo» no tiene cabida alguna en «El cuento de Leandra».

Si convence nuestra fijación de una creatividad de consciente variación sobre esquema narrativo común en el Cervantes que, terminando ya el Quijote de 1605, escribe «El cuento de Leandra», habría que ver semejante proceder como consecuente con la estética barroca que identificamos en el novelista. Ello no resulta difícil en cuanto a su incidencia, puesto que Cervantes repite el proceder, y bastante ostensiblemente (MacCurdy-Rodríguez), en la paralelística variación que es, de la Cueva de Montesinos, la posterior caída de Sancho en la fosa. En lo que se refiere a la motivación estética en sí, debe aducirse el gusto barroco, y cervantino, por percibir y representar cualquier 'realidad', incluso la que se refleja en la condición humana, en términos perspectivescos (Allen, 55-56), en sus variables posibilidades. En tal caso, Cervantes habría experimentalmente sometido un mismo popular esquema narrativo (una manera ya tradicional de captar una experiencia humana) a las consecuencias de la alteración de sus factores.

No habría que descontar del todo, tampoco, el aspecto lúdico de la creatividad barroca, con su especial gusto por la reducción burlesca de temas, cuadros y esquemas tradicionales. En este caso, un burlón Cervantes -frente a su lector, se entiende- reduce burlescamente el mismísimo esquema folklórico-universal que le había servido, hacía muy poco, y en su desarrollo normativo, para un muy serio y «ejemplar» relato.

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Allen, J. J. «Style and Genre in Don Quijote: The Pastoral», Cervantes 6 (1986): 51-56.

Cervantes, M. de Don Quijote de La Mancha. Ed. de M. de Riquer. Barcelona: Ed. Juventud, 1974.

Dudley, E. «Don Quijote as Magus: The Rhetoric of Interpolation», Bulletin of Hispanic Studies 49 (1972): 355-68.

Fiedler, L. A. The Stranger in Shakespeare. New York: Stein & Day, 1972.

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Márquez Villanueva, F. Personajes y temas del Quijote. Madrid: Taurus, 1975.

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